urtiga!

jornal urtiga! n° 12 - maio 2010

2010-05-04T10:34:00.000-07:00

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Colaboradores desta edição:

Emili Albuquerque
Jucimara Garbos
Rosana Cavalheiro
Neusa Soares
Stella Florence

Clarice Lispector e a pintura - urtiga n° 12

2010-05-04T10:31:00.000-07:00

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Quais são os limites entre a pintura e a literatura? Em que momento as palavras deixam de ser palavras e passam a ser traços e cores? Como pintar um livro ou escrever um quadro? O pintor pinta o que não consegue descrever e o escritor escreve o que não consegue pintar. Medo, Explosão, Tentativa de Ser Alegre ou Caos da Metamorfose sem Sentido, Sobre Medo. Esses são os nomes de alguns dos quadros pintados por Clarice Lispector. Segundo Marcelo Bortoloti, os quadros de Clarice testemunham um período especialmente difícil para a autora: «Em 1975, ela fora demitida do Jornal do Brasil, no qual escrevia crônicas semanais, e estava preocupada com sua situação financeira. Embora ainda não soubesse do câncer que a mataria dois anos depois, sua saúde já estava debilitada. Aos 54 anos, escritora consagrada, ela se dizia cansada da literatura e declarava que pretendia parar de escrever, talvez para sempre. Ao longo desse ano, pintou freneticamente. São obras abstratas, algumas sombrias, outras muito coloridas, todas com nomes trágicos». Em dois de seus romances, Água Viva, de 1973, e o póstumo Um Sopro de Vida, as personagens centrais são artistas plásticas, e há títulos de quadros que foram usados pela autora nas obras que pintou depois.

Uma pincelada de cores e palavras - urtiga n° 12

2010-05-04T10:29:00.000-07:00

Para fazer a leitura de Água, Viva, de Clarice Lispector, temos que estar preparados para mergulharmos em uma obra de arte, estando conscientes de que passaremos de leitores a pintores. Devemos estar com todo o material à mão para, juntos de Clarice, finalizarmos essa pintura/escritura.
Clarice, nessa obra, tenta escrever tudo o que não consegue pintar. É uma forma de se manter viva: «Eu acho que, quando não escrevo, estou morta». O nome Água Viva é um desejo de unir a arte à vida. E ela nos deixa inquietos, pois consegue entrar em nosso íntimo, deixando tortuosas dúvidas sobre o presente, o «instante-já». Logo no início do livro diz: «O presente me foge, a atualidade me escapa, a atualidade sou eu sempre no já». Em alguns momentos do texto, a narradora tenta fazer pintura com as palavras, como se o ato de escrever exigisse um pincel e a mistura de cores. A palavra exata é uma cor apropriada para a tela: «Não pinto idéias, pinto o mais inatingível "para sempre". Ou "para nunca", é o mesmo. Antes de mais nada, pinto pintura. E antes de mais nada te escrevo dura escritura».
Um dos quadros que Clarice pintou ganhou o nome de Gruta. Sobre ele, a narradora comenta: «As grutas são o meu inferno». Há uma angústia na pintura, uma vontade de dizer e não ter palavras, «seu doce horror». Ela sente medo de saber pintar o horror, mas é um horror doce,por isso pinta.
Água Viva nos permite ser ao nos fornecer as lacunas de uma narradora fragmentada. Assim, podemos usar o imaginário, conquistando uma autonomia que nos convida a finalizar a obra de arte: «O que te escrevo é um isto. Não vai parar: continua».
Clarice Lispector escrevia desde pequena e chegou a confessar: «Quando tinha nove anos, eu vi um espetáculo e, inspirada, em duas folhas de caderno, fiz uma peça em três atos, não sei como. Escondi atrás da estante porque tinha vergonha de escrever».
Ela tinha um método de escrita, anotava todas as idéias a qualquer hora, em qualquer pedaço de papel, afinal, as idéias fogem, não é? Sempre com seu estilo intimista buscando entender o que significa «estar no mundo».
Numa crônica publicada em 1968 no Jornal do Brasil, ela comenta: «(...) fui preparada para ser dada à luz de um modo tão bonito. Minha mãe já estava doente, e, por uma superstição bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de uma doença. Então fui deliberadamente criada: com amor e esperança. Só que não curei minha mãe. E sinto até hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma missão determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram por eu ter nascido em vão e tê-los traído na grande esperança. Mas eu, eu não me perdôo». Neste fragmento do livro de crônicas A Descoberta do Mundo, Clarice Lispector nos mostra todo o seu drama particular. Ela veio de uma família judaica, recebendo o nome de Haia, que significa Vida. Terceira filha de Pinkouss e Manica Lispector, natural da Ucrânia, Clarice veio para o Brasil ainda recém-nascida e tornou-se uma das escritoras mais importantes da literatura modernista, junto com Guimarães Rosa, nos anos 60. Seu primeiro romance foi Perto do Coração Selvagem, com o qual ganhou o Prêmio Graça Aranha, no ano de 1944. Clarice Lispector morre no Rio de Janeiro em 9 de dezembro de 1977, um dia antes de completar 57 anos. Carlos Drummond de Andrade, seu amigo, escreveu: «Clarice veio de um mistério, partiu para outro. Ficamos sem saber a essência do mistério ou o mistério não era essencial, era Clarice viajando nele».

Jucimara Garbos, graduada em Letras pela FAFIUV; cursando especialização em Língua Portuguesa e Literaturas (FAFIUV)

Leite Derramado: O clássico torna-se contemporâneo - urtiga n° 12

2010-05-04T10:26:00.000-07:00

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Leite Derramado, o mais recente romance de Chico Buarque, lançado em 2009, pela Companhia das Letras, conta a história de Eulálio da Assumpção, homem de estirpe que, ao completar cem anos, se vê numa simples cama de hospital, dependente de todos à sua volta. Entre lapsos de memórias, Eulálio remonta a sua história, de glamour e decadência, dialogando, aparentemente, com inúmeros interlocutores.
O livro tem como narrador o próprio Eulálio, isto é, um narrador-personagem. Este fato nos remete ao célebre Machado de Assis, que utilizou esse procedimento no imortal Memórias Póstumas de Brás Cubas, que apresenta um defunto-autor. Mas não é somente por isso que as duas obras podem ser aproximadas. Machado rompe com narrativa tradicional, construindo um enredo alinear, ou seja, que não segue uma ordem lógica, tampouco cronológica. Assim como Machado, Chico produz uma narrativa caótica, em que o narrador não é mais o senhor de si. Eulálio, ao longo de suas memórias, se torna repetitivo, o que justifica a frase do narrador-personagem quando este faz uma advertência ao leitor, dizendo que “a memória é um grande pandemônio, mas está tudo lá dentro, depois de fuçar um pouco o dono é capaz de encontrar todas as coisas. Não pode alguém de fora se intrometer, como a empregada, que remove a papelada para espanar o escritório. Ou como minha filha que pretende dispor minha memória, na ordem dela, cronológica, alfabética, ou por assunto”.
Nesta passagem do livro, fica claro que a narrativa é diferente das histórias tradicionais, por operar constantes quebras em seu enredo. Ao longo de suas memórias, Eulálio narra com orgulho a origem de sua família, mostrando que provém de berço de ouro. Ao mencionar a estreita relação de sua família com personagens marcantes da nossa história, remonta também um panorama histórico e cultural do nosso país.
São corriqueiras as reminiscências da infância e principalmente da juventude, época em que Eulálio conhece seu grande amor, Matilde, moça que embora tendo a cor desta terra, é do meio social do jovem. A moça o cativa de forma incontestável.
A presença de Matilde é constante nos relatos de Eulálio. Ora divinizada, ora condenada por seus atos, sua figura é marcante e prevalece, de maneira que, em alguns momentos, parece mais ser um tormento que lembrança. Mas é evidente que, apesar de abandoná-lo, Matilde permanece sendo seu grande amor.
Outro fato relevante é a figura do pai, que aparece sempre mencionado como homem de posses, de contatos influentes, ligado à política, e que tem uma vida social bastante agitada, bem como várias amantes. Este último fato, a princípio, torna-se o motivo mais provável de sua morte trágica. A cena do pai estendido num tapete, morto, quando Eulálio ainda era jovem, por vezes se torna um fardo doloroso, um suplício.
É típico Eulálio intercalar ou interromper suas memórias para dialogar com algum interlocutor, pois ao mesmo tempo em que conta seu passado, narra seu presente. Suas lembranças ora se repetem, ora se confundem, formando um grande labirinto. Nem mesmo ele consegue explicá-las com discernimento.
Os interlocutores, a filha e os funcionários do hospital, aos quais Eulálio se refere ao longo do texto, e que por vezes trava diálogos, parecem não ouvi-lo. O fato é que temos a impressão de que esses diálogos não passam de desvarios do narrador. Dessa maneira, a narrativa de Chico Buarque se insere numa linhagem da literatura contemporânea que valoriza um narrador paranóico - como o narrador de Bêbados e Sonâmbulos, de Bernardo Carvalho -, um narrador desterritorializado, para usar uma expressão de Gilles Deleuze.
Observe: “Nem sei por que você me alivia a dor. Todo dia a senhora levanta a persiana com bruteza e joga o sol no meu rosto”. O narrador se refere à filha. O intrigante é que a filha não reage ao comentário e continua a agir normalmente.
Mais adiante: “Quando sair daqui, vamos começar vida nova numa cidade antiga, onde todos se cumprimentem e ninguém nos conheça. Vou lhe ensinar a falar direito, a usar os diferentes talheres e copos de vinho, escolherei a dedo seu guarda-roupa e livros sérios para você ler. Sinto que você leva jeito porque é aplicada, tem meigas mãos, não faz cara ruim nem quando me lava, em suma, parece uma moça digna apesar da origem humilde».
Desta vez, o discurso é proferido a uma enfermeira.
Em outra passagem, o narrador confidencia à filha:
“Não vou mentir, tive outras mulheres depois dela, levei mulheres para cama. E quando a babá Balbina ouvia nosso bulício, saía com você para a praia, mesmo à noitinha, às vezes debaixo de chuva.” Ou ainda: “Tragam-me por obséquio a minha goiabada”.
Percebemos que esses diálogos nada mais são do que meros comentários pensados e não ditos. Os interlocutores, em nenhum momento, reagem a esse diálogo, o que torna válida a hipótese de que o narrador dialoga consigo mesmo, e mais, que as lembranças não passam de devaneios de Eulálio, devido à sua saúde debilitada.
Realmente, as semelhanças com Brás Cubas existem. Vejo a obra de Machado sendo reinventada por Chico. A literatura nada mais é do que a arte de reinventar a realidade e a própria tradição literária. Também não me assusto com o o fato de um cantor como Chico Buarque produzir um livro como esse. Leite Derramado marca um ponto em que o velho pode se tornar contemporâneo, mostrando-nos a riqueza de nossa literatura.

Rosana Cavalheiro, cursando especialização em Língua Portuguesa e respectivas Literaturas, na FAFIUV.

Gótico: a busca pelo Grotesco - urtiga! n° 12

2010-05-04T10:24:00.000-07:00

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O vício. O obscuro. O pagão. O grotesco. A morte. O paroxismo plangente diante do amor impossível: seja a virgem imaculada ou a devassa insaciável; o príncipe num cavalo branco ou o Don Juan tuberculoso que, ébrio, desvirtua as moçoilas da corte.
Todos esses temas sôfregos que levariam qualquer mortal ao arrasto do sofrimento exercem, ao invés de uma repulsa, uma atração curiosa, uma sedução compulsiva que é incessantemente retratada em várias obras artísticas – de esculturas medievais até os contos marginais publicados em blogs na internet.
Mas por que essa exaltação torturante continua a ser representada? Por que, apesar da incômoda sensação diante desses tabus sociais, artistas insistem em tocar nas feridas da psique? E mais que isso, cometer o despautério de chamar o grotesco de Arte?
A Arte pode ser sintetizada, em sua essência, na busca pelo Belo. A busca pela beleza e a melhor forma de ser exaltada fazem parte do universo de preocupações humanas. A busca pelo Belo é eterna na Arte. Mas como pode ser definido o “Belo”? O que é essa exaltação?
Temos a associação Socrática do Belo ao que é útil e confortável. Contrapondo-se a esse sentido prático Platão defende a busca de um Belo que não tenha como finalidade uma utilidade, mas que corresponda a um ideal de beleza que se encontre nas coisas, significando que os objetos somente serão Belos na medida em que se enquadrem do ideal de beleza, que é perfeito, imutável, atemporal e além da dimensão material. Aristóteles, contrapondo-se a Platão e a toda a sua questão utópica, procura o belo na mimese da realidade, tanto que afirma: “A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância”.
Tão diversa é a conceituação do Belo quanto às expressões estéticas traduzidas em milênios de produções artísticas. Tão variável é o pensamento humano quanto as suas eras, suas regiões, crenças, enfim, suas culturas.
A expressão é por si só a Arte. E a expressão do lado negro do coração humano não poderia deixar de existir, visto que todos os corações pulsam com um lado maligno, com uma agonia que não pode ser sufocada por padrões de harmonia, claridade e felicidade por vezes inatingíveis. O mito da família perfeita, da vida e do emprego harmonioso, da eterna sensação do mar de rosas; tudo é substituído pelo vazio interno, pelo destino irrefutável da morte – e a morte é o tabu, é a putrefação, é o fim da consciência a qual todos nós estamos fadados.
Conclui-se, assim, que o senso estético Obscuro existe porque o tabu é o próprio medo transvertido de preconceito, e o medo é característica de todo e qualquer ser vivo desenvolvido. Os animais têm medo, ou pelo menos demonstrações de medo como tentativa de fuga e/ou defesa. O medo faz parte do instinto. E o medo vem justamente do risco iminente da morte. E a morte suscita uma série de pensamentos, sentimentos, tudo o que lembrar “bizarro, macabro, sujo, pecaminoso”. Dessa forma, o medo da morte exerce uma sedução hipnótica quando está na questão central de uma obra artística. Justamente porque desperta os instintos ainda animalescos que a humanidade sempre fez questão de ocultar. O Obscuro, no sentido de um Belo oculto, é misterioso e grotesco como a própria morte.
Aliado ao poder instintivo do medo, temos a curiosidade e, mais além, temos a criatividade. O ser humano utiliza seu poder de raciocínio e desperta o seu lado lúdico para transformar uma obra da exaltação ao grotesco em um Belo de proporções únicas.
Fatos sociais – como guerras, disseminações de doenças mortais, descrenças políticas, pessoais e filosóficas – também serviram como gênese para que o instinto do horror fosse despertado e exteriorizado em forma de arte.
A utopia de um mundo paradisíaco e sem dores é substituída pela agonia aterradora de uma situação de incertezas e da iminência de uma catástrofe.
Assim, essas obras adquirem um tom confessional, com um lirismo mórbido cuja temática gira em torno dessas coisas resultantes de martírios sofridos em épocas conturbadas por ameaças e pesadelos reais.
Em muitas obras, em várias épocas, encontramos esse sentimento obscuro – tanto no sentido do próprio Oculto, pois tudo o que é desconhecido causa estranhamento, incômodo, repulsa. Porém, a tendência estética da busca pela morte e a sua veneração, na cronologia literária, dá-se mais especificamente com o desenvolvimento do movimento artístico Romântico (apesar de existirem variadas obras da era Barroca e até mesmo anteriores, que preencheriam todos os requisitos da estética Gótica). Bottin observa que «moralidade e monstruosidade eram duas das marcas do julgamento ateu do século XVIII».
Segundo Bottin, «O Cenário natural, por exemplo, foi sendo percebido de maneira diferente. Montanhas, uma vez consideradas feias como cicatrizes, deformidades desfigurando as proporções de um mundo que idealisticamente deveria ser uniforme, plano e simétrico, começou a serem vistas com olhos prazerosos diante de sua irregularidade, diversidade e escalas. [...] Reflexão, prostração, horror e regozijo eram as emoções que, acreditava-se, expandiam ou elevavam a alma e a imaginação com um sentido de poder e infinidade. As montanhas eram os objetos centrais da sublimação natural».
O Romantismo volta-se, dessa forma, para o lado obscuro do próprio ser e de toda a natureza, nessa ânsia de descobrir e redescobrir o próprio lado negro da vida.
Mais além, Snodgrass relembra que «com amostras da literatura pitoresca, conhecimento de aventuras episódicas, e baladas sobrenaturais, a escola gótica retornou para a selva e a arquitetura do passado distante para os sons noturnos e as sombras nas quais ancorou contos de terror».
Etimologicamente, trata-se Gótico originalmente como algo que era próprio da tribo bárbara germânica dos Godos, (séc. IV). Conhecidos pela batalha chefiada por Berik, na qual eles realizaram uma cruzada pagã à Roma. Na situação, três navios foram utilizados nos quais os guerreiros eram descendentes dos legendários clãs dos Ostrogodos, Visgóticos e Gepid. O império de Roma temia esses guerreiros, e os monges os identificavam como sendo descendentes de Gog, um chefe bárbaro mencionado na Bíblia. O rei gótico Theodoric fundou seu reino na Itália no ano 448 D. C. Apesar da aristrocracia da Itália e Espanha clamarem por sua descendência gótica, a palavra Gótico tornou-se logo sinônimo de paganismo, terror e escuridão. Como metáfora, o termo Gótico foi usado pela primeira vez no início da Renascença, para designar pejorativamente a tendência arquitetônica, criada pela Igreja Católica, da baixa Idade Média e, por conseqüência, toda produção artística deste período. Assim, a arquitetura foi classificada como gótica, referindo-se ao seu estilo "bárbaro", se comparado às tendências românicas da época: imagens pintadas sem noções aprofundadas de perspectiva e, subjetivamente, corroídas por simbologias fantásticas de santos e mártires. No século XVIII, como reação ao Iluminismo, surge o Romantismo que idealiza uma Idade Média, que na verdade nunca existiu. Durante o Romantismo, a arte Gótica foi valorizada e tornou-se sinônimo de, acima de tudo, inspiração. Podemos dizer que o Romantismo foi, por essa razão, uma Renascença do Gótico.
Nesse período o termo Gótico passa a designar também uma parcela da literatura Romântica. Como a Idade Média também é conhecida como "Idade das Trevas", o termo é aplicado como sinônimo de medieval, sombrio, macabro e por vezes, sobrenatural. As expressões Gothic Novel e Gothic Literature são utilizadas para designar este sub-gênero Romântico, que trazia enredos sobrenaturais ambientados em cenários sombrios como castelos em ruínas e cemitérios. Assim, o termo Gothicism, de cunho inglês, é associado ao conjunto de obras da literatura gótica. Em várias artes, o grotesco também inspirou a criação de obras sombrias e inquietantes: Beethoven, com sua Sonata ao Luar, suscita a melancolia íntima – e antes dele Bach, com sua Tocata e Fuga em ré menor para órgão desperta o macabro, inspirando diversas gerações de Fantasmas da Ópera. Isso sem mencionar Saint-Saëns, com sua Dança Macabra, inspirada numa figura medieval na qual figuras cadavéricas dançam alegremente. Assim vemos também na arquitetura e na atual fotografia com técnicas de Photoshop a sedução diante de um mundo misterioso e desconhecido que desperta uma inquietação e uma vontade árdua de produzir mais obras exteriorizando sua inquietação, seu tabu, sua vontade pela vida desvirtuada e pelo fim impiedoso desta.
Escritores diversos fizeram sua própria obra escrita com o sangue vertente de suas veias criativas – sejam no movimento Barroco, no Romantismo inspirados por Byron, sejam no simbolismo, sejam nos sites e blogs dedicados à sub-cultura Gótica – o terror, o assustador, o grotesco continuam a amedrontar a mente humana.
A Estética obscura nos acompanhará até quando a morte, a guerra, a angústia e a imaginação fizerem parte de nossas vidas.

FIM

Emili Suani Machado Marcondes de Albuquerque, graduada em Letras pela FAFIUV, cursando especialização em Língua Portuguesa e Literaturas pela FAFIUV.

ENTREVISTA: Stella Florence - urtiga! n° 12

2010-05-04T10:18:00.000-07:00

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Durante dez anos, Stella Florence trabalhou como secretária executiva. Até que numa tarde chuvosa, olhou ao seu redor no escritório em que trabalhava e se perguntou: "O que é que eu estou fazendo aqui?" O resultado? Stella levantou de sua mesa e foi embora para nunca mais voltar. Pouco depois desse grito de alforria, ela resolveu se dedicar à literatura. Hoje essa escritora paulistana é autora de vários livros, entre eles Por que os homens não cortam as unhas dos pés, Hoje acordei gorda e 32, 32 anos, 32 homens, 32 tatuagens.

O que te motivou deixar a profissão de secretária para se dedicar exclusivamente à de escritora?
Talvez seja possível resumir em uma palavra: vocação. Foi um surto da alma: aos 29 anos, eu me levantei, peguei minha bolsa, e fui embora do escritório como um zumbi em transe. Dias depois a ideia de voltar a escrever (coisa que eu fazia não profissionalmente na infância e adolescência) me pareceu óbvia, irrefreável. Por mais absurda que parecesse minha decisão naquele momento, eu nunca tive qualquer dúvida de que a mudança de profissão daria certo. Eu estava envolvida por uma espécie de lucidez espiritual – que poderia facilmente ser con-fundida com loucura, é claro. (risos).

Gostei muito dos contos de Hoje acordei gorda, porém, um me deixou surpresa no início e no fim feliz: «Eva era gorda mesmo». Parece-me que, nesse conto, a mulher é vista de forma estereotipada e no final dá uma alegria, um consolo por, finalmente, alguém afirmar que o natural é ser gordo e os magros é que são os anormais. Poderia comentá-lo?

A ideia desse conto-crônica é brincar com a possibilidade de uma origem gorda para todos nós, já que a queda do paraíso tem similaridades com uma quebra de dieta. É apenas uma brincadeira sobre as teorias esdrúxulas que tecemos em torno das mesas de bar, quando o álcool começa a afetar nosso raciocínio.

E quanto a um assunto bastante polêmico, o aborto, você é contra ou a favor? Quando lemos o conto «A vítima», ficamos com a impressão de que a narradora redime a protagonista Gerda, que praticou um aborto.
É, sou a favor da legalização do aborto, não do aborto em si. Não conheço nenhuma mulher que acorde um dia e pense: “Puxa, eu nunca fiz um aborto na vida, preciso ter essa experiência!”. Portanto, não faz sentido ser a favor de algo que só causa dor à mulher. No entanto, é preciso que haja a legalização para que quem escolher se submeter a ele o faça com condições básicas de saúde. No conto que você cita, um dos meus preferidos, Gerda está morta e se vê amparada por um espírito que crê ser seu anjo da guarda. Ao insistir sobre sua identidade, o espírito que a acompanhava com imenso carinho diz sem nenhuma mágoa: “Eu sou o filho que você optou por não ter”. É uma visão minha: acredito que o amor e a compreensão dos limites e das carências do outro sempre irão vencer a parada.

Alguns críticos como Regina Dalcastagné e Tânia Ramos a consideram uma escritora de auto-ajuda, propensa à prática da literatura conhecida como ¨chick lit¨. O que pensa disso?
Sim, eu sou tida como uma representante brasileira da chamada ¨chick lit¨ (literatura de mulherzinha). Não me preocupam os rótulos, eles são necessários para que você seja identificada num primeiro momento. Carrego os rótulos de escritora de humor, de auto-ajuda, de literatura feminina, de chick lit, de cronista ácida, etc. Como diz uma de minhas tatuagens: “sou várias e todas... verdadeiras”.

Na época em que seu livro de contos Hoje acordei gorda foi publicado, muitas pessoas pensavam que o livro fora escrito por Mário Prata. Você encarou o fato com bom humor?
Eu AMEI! Foi o melhor presente que uma escritora iniciante, como eu era na época, poderia receber. Imagine alguém que você admira e respeita muitíssimo fingir que escreveu seu livro e ainda dizer “este é meu melhor livro”. Eu babei de orgulho! Tenho convicção que, no Hoje Acordei Gorda, o Mario Prata, genial como sempre, criou um dos melhores prefácios da literatura.

Quais seus livros de cabeceira e qual está lendo no momento? E seus autores preferidos, poderia comentar sobre eles?
Para não estender demais a resposta, vou centralizar em dois dos meus preferidos: sou apaixonada pelo Gabriel García Márquez e pelo Tennessee Williams. Acho “Um bonde chamado desejo” (de T.W.) uma peça brilhante que consegue, através de duas personagens (Blanche e Stella), abordar quase todos os aspectos do feminino. Já Gabo (leio tanto Gabriel García Marquez que me sinto íntima do escritor colombiano a ponto de chamá-lo pelo apelido) é imbatível na maneira como aborda o amor e o sexo. Ninguém fala de sexo como Gabo (isso para não falar no aspecto jornalístico e mágico de sua obra espetacular). Quanto a minha cabeceira, o único livro que sempre está lá é o Evangelho Segundo o Espiritismo, de Allan Kardec.

Guimarães Rosa, em suas andanças e viagens como cônsul, embaixador do Brasil, anotava em cadernos cenas, conversas, paisagens, como pretexto na criação de seus personagens. E para você, de onde vem a inspiração?
Estou o tempo todo (mesmo que não queira) absorvendo, elaborando e editando tudo o que acontece fora e dentro de mim. Mas eu não faço anotações: se não desenvolvo o texto imediatamente e a ideia desaparece é porque não era uma boa. A ideia boa sempre volta.

Entrevista concedida à Neusa Soares, professora da Rede Pública Estadual. Pesquisadora do PDE (Plano de Desenvolvimento Educacional), sob orientação do curso de Letras da FAFIUV.

jornal urtiga! n°11: Abril 2009

2010-04-06T12:39:00.000-07:00

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Colaboradores desta edição:

Ângela Semczeszm
Caio R. B. Moreira
Isaac Newton
Nicolas Behr
Rovane Gil

Seja marginal, seja herói: urtiga n°11

2010-04-06T12:37:00.000-07:00

Foto: Hélio Oiticica. Pintor, escultor, artista plástico e performático. Foi um dos inspiradores do movimento tropicalista e também da poesia marginal.

A capa desta edição é a reprodução de um cartaz elaborado nos anos 60 pelo artista plástico Hélio Oiticica. Intitulado «Homenagem a Cara de Cavalo» (uma alusão ao conhecido criminoso do morro da Mangueira, que foi morto pela polícia naquela época), o cartaz traz a polêmica frase «Seja marginal, seja herói», cunhada pelo próprio artista, uma resposta a frases como «Bandido bom é bandido morto». Acima do slogan, a imagem de Cara de Cavalo morto.
A presente edição do urtiga! é dedicada à poesia marginal, uma prática poética marcada pela experimentação e pelo abandono, por parte dos poetas, dos meios tradicionais de circulação das obras. A poesia foi para a praça, para as ruas, para as universidades. Geralmente, os poemas circulavam em cópias mimeografadas, distribuídas de mão em mão. A poesia marginal, mesmo sem consolidar um grupo homogêneo, foi fomentada por poetas que queriam se expressar livremente na época da ditadura militar, buscando caminhos alternativos para a poesia; caminhos que se afastavam tanto da poesia concreta quanto da poesia engajada dos anos 60 e 70. Da «Geração Mimeógrafo», destacam-se poetas como Cacaso, Chico Alvim, Chacal, Ana Cristina Cesar, Nicolas Behr, entre outros.

Poesia Marginal, com maiúsculas ou minúsculas?: urtiga n°11

2010-04-06T12:36:00.000-07:00

Poesia Marginal, com maiúsculas ou minúsculas? Essa poesia dita marginal, praticada em escala nacional na década de 70, nunca formou um grupo coeso e coerente, uma frente, uma vanguarda. Refere-se a um fenômeno artístico, literário e cultural específico dum país regido, dirigido sem o conceito de democracia, apesar deste conceito albergar muita mentira; os caminhos da “liberdade”, apesar de menos procurados, estão mais “acessíveis”. A vontade de expressar-se aumentou terrivelmente. Mas o que poderiam fazer os poetas nos 70, poetas novo, poetas sem insígnia ainda? Fizeram uma subversão do esquema de produção estabelecido. Como? A faceta mais famosa desta poesia é aquela na qual livrinhos feitos em mimeógrafos, distribuídos ou vendidos com preços simbólicos, permitiam um contato efetivo do poeta com o leitor, uma aproximação real, ao contrário dos poetas de permanência, em grandes editoras. Talvez por isso Marginal, uma afirmação contrária aos moldes pré-estabelecidos, um humanismo que não existe no capitalismo.
E a tal da poesia Marginal, tal qual quer boa parte da critica, talvez não tenha mesmo inovado na forma de fazer poesia no universo, e nem quiseram, porém inovaram ao vivenciar o processo de distribuição. Mas a poesia dita marginal foi mais. Além dos mimeógrafos, alguns poetas imprimiam em gráficas, lançavam revistas, livros, inclusive nas editoras convencionais, e em coleções como: Frenesi, Invenção, Nuvem Cigana, Violão de Rua, Navilouca, Almanaque Biotônica Vitalidade, eis alguns nomes de revistas e coleções. No primeiro almanaque Biotônica, o poeta carioca Charles, num poema manuscrito, sintetiza muito do espírito “marginal”: “na festinha xic paparica-se o artista / na rua o escracho é total / a sabedoria tá mais na rua que / nos livros em geral / (essa é batida mas batendo é que faz render )”. Neste trecho, sente-se bem o clima que vivenciavam, traziam para os poemas as experiências de vida, e levavam para vida experiências poéticas.
Paulo Leminski, marginal (bandido que sabe latim), sintetiza o “Ser” da poesia marginal: “marginal é quem escreve a margem / deixando branca a página / para que a paisagem passe / deixando tudo claro a sua passagem / marginal escrever na entrelinha / sem nunca saber direito / quem veio primeiro / o ovo ou a galinha.”.
Importante ressaltar que muitos dos poetas “marginais” estavam estudando ou lecionando em universidades, pra deixar claro que essa marginalidade não consistia em condições socioeconômicas ou fatos criminosos (não sei por Platão e pela ditadura). Marginal significa uma saída ao sufoco da repressão, (ironia, humor, cotidiano poetizados, uma atitude de vida), ou seja, não limitarmo-nos com a felicidade imposta. Dissolução, dissidência, exploração de fronteiras, fragmentação, comportamentos descolonizados, eis temas frequentes neste fazer poético. Nomes como Paulo Leminski, Chacal, Waly Salomão, Torquato Neto, Ana Cristina César, Nicolas Behr, Cacaso, Isabel Câmera, Ronaldo Santos, Roberto Schwarz, Pedro Marodin, são muitos dos que atualmente estão sendo resgatados em novas edições. Obras completas, estudos críticos encontram-se disponíveis, atualizando e fazendo reacender o devido espaço que esta geração merece entre nós.
«Mãe, só tinha dinheiro pro spray». Pichada em algum muro, alguém sabe o autor? Esta frase aparece num especial de TV, dedicado ao poeta Paulo Leminski. Resume o que o próprio Leminski pensava sobre essa poesia. O gesto é interessante, o processo, a idéia, embora o produto raramente. Sim, numa ditadura isso é até certo ponto válido, o que importa é passar a mensagem, mesmo simplificando, desde que contenha atitude.
Tanto faz as iniciais maiúsculas ou minúsculas. A marginalidade entendida enquanto recusa do que vige, sempre perpassou toda Poesia.
Aquela ditadura acabou, porém a mídia, massificadora, impõe outra ditadura. Poetas, à margem...

Isaac Newton, acadêmico do curso de Letras da FAFIUV

Cacaso: entre o rigor acadêmico e a brejeirice marginal: urtiga! n°11

2010-04-06T12:33:00.000-07:00

Antonio Carlos de Brito foi um professor universitário. Cacaso, por sua vez, um dos principais fomentadores da poesia marginal, no Brasil dos 60 e 70. Os dois, a mesma pessoa. Dois em um. O jovem mineiro de cabelos longos e meio hippie, que além de poeta e professor foi compositor, «fez a cabeça» da garotada nas universidades e também fora dela. Depreende-se de seus poemas a concepção de uma poesia irônica e aparentemente despretensiosa, elementos característicos da dita «geração mimeógrafo». Mas até que ponto a sua poesia pode ser considerada fruto apenas de um «desbunde marginal», de uma mera anotação sem pretensões literárias? Não seria ela também fruto de um jogo, proposto por um hábil escritor oriundo da academia?
No ensaio inacabado «O Poeta dos Outros» (1988), Cacaso comenta o poema «Almoço», de Francisco Alvim. A cena enfocada pelo poema poderia ser considerada uma mera fotografia do cotidiano, no entanto, Cacaso vê no texto do poeta, meio marginal, meio diplomata, algo mais do que a mera transcrição de uma cena do real. Diz o poema:

Sim senhor doutor, o que vai ser?

Um filé mignon, um filezinho, com salada de batatas

Não: salada de tomates

E o que vai beber o meu patrão?

uma caxambu

(CHICO ALVIM)

Para Cacaso, o segredo do poema parece estar na quantidade de experiência que acumula: «Existe toda uma história contida neste «sim senhor doutor» e neste «meu patrão». Algo como a confirmação de um hábito, sua sedimentação, numa síntese de relacionamento em que tudo é transparente: o garçom é o garçom, o freguês é o freguês. Ambos têm os seus comportamentos e as suas falas respectivamente adequados à posição social de cada um. Nota-se, assim, que a aparente singeleza do poema marginal esconde um trabalho «arquitetônico» consciente e singular. A pretensão do poema dá lugar a uma profunda reflexão, não apenas sobre a situação apresentada por Chico Alvim, mas principalmente sobre um recurso que modula os dizeres a partir de uma espécie de simulação de uma anotação, o que acontece em grande parte da produção de Chico Alvim, Cacaso, e outros poetas marginais. E é justamente essa simulação que torna problemática a abordagem desse fenômeno, já que aquilo que simula cria uma espécie de jogo, bem como não se entrega fácil a especulações corriqueiras. O enganar, aqui, é sinônimo de simulação. A aproximação entre poesia e realidade, em Cacaso, deve ser tomada como uma aproximação entre poesia e vida. No poema «Na corda camba», ele come-morava:

Poesia

eu não te escrevo

eu te

vivo

e viva nós!

(CACASO)

Mas isso não significa que qualquer fragmento do cotidiano possa ser considerado poesia. É preciso transformá-lo, como um ready-made, já que o real da poesia é sempre uma água que escorre da palma da mão. Barthes, em seu curso «A preparação do romance» desenvolve uma reflexão acerca da relação entre a escrita e o real que pode nos ajudar a entender e problematizar a questão da poesia marginal: "(...) a “literatura” se faz sempre com a “vida”. Meu problema é que não creio ter acesso à minha vida passada; ela está na bruma, isto é, na fraqueza de intensidade (sem a qual não há escritura)".
Essa simulação de que falei até agora poderia ser o calcanhar de Aquiles da poesia de Cacaso, justamente porque o poema seria visto como uma mera anotação de uma situação qualquer. Onde estaria a arte? Sua poesia seria entendida apenas como uma mera «brincadeira marginal». No entanto, lembremos que por trás dessa prática há apenas a produção de um efeito de real.
A leitura da poesia de Cacaso e de boa parte da dita poesia marginal, levando-se em consideração a opção pela apresentação de uma produção em fragmentos, exige, acredito, algo além do que a interpretação de fatos do poema como simples fotos do real, por meio da anotação, ou dos poemas como planos ideais de um suposto engajamento para com a realidade. Dizer apenas isso seria ainda muito pouco. É claro que esses poemas acabam funcionando como um microrganismo de uma macro-realidade, e também, curiosamente, como um macro-organismo de uma realidade que em si já se configura como fragmentada. Mas me parece fundamental, e até óbvio, perceber essa apresentação da realidade como a construção de uma outra. Que imagem é essa que ela evoca?
Lembremos da etimologia da palavra imagem, que pode ter o sentido de reproduzir fielmente algo, copiar, bem como simular, parodiar. Assim, poderíamos perceber que a presença daquilo que chamamos de “real” é difusa, mesmo em se tratando de uma escrita que tende a valorizar uma aproximação indelével com o cotidiano, como é o caso da poesia marginal. Logo, a crença de que o poema marginal funciona apenas como um registro do real dissimula um olhar perspicaz que não esquece que por trás da máscara do poeta, há máscaras e mais máscaras, e que por trás desse (des)pretensioso espelho, há espelhos e mais espelhos. Nesse sentido, o gesto aparentemente inocente de “rabiscar” a realidade no papel, comum na poesia dos anos 60 e 70, não deixaria de ser um gesto de violência, impossível tocar essa realidade sem seduzi-la e transformá-la.
Assim, em Cacaso, ao mesmo tempo, há uma tentativa de estreitar os laços entre a produção poética e o dia-a-dia, bem como instaurar uma prática que, sem esquecer dessa aproximação, lança um quesito fundamental para a conquista de uma produção poética séria, que pode, é claro, ser “malandra”, mas que sabe também que essa brejeirice, paradoxalmente, deve ser coisa séria, em se tratando de poesia.
Por mais que o poema seja rabiscado nos botecos da vida, entre um gole de cerveja e um trago no cigarro, Cacaso não abre mão do rigor. É o que pode ser observado no artigo “Tudo da minha terra” (1978), em que o escritor, ao comentar a poesia de Chacal, não esquece de “alfinetar” a vertente banal da poesia marginal: «Esta informalidade que hoje reina em setores importantes de nossa ideologia de resistência, em nossa multiforme contracultura, facilita a difusão e a aceitação da crença de que uma vez que fazer arte e viver já não se distinguem, então a possibilidade de criar já não supõe maiores capacitações, e todo mundo indistintamente é promovido a artista, o que é o mesmo que extinguir a espécie» .

Caio Ricardo Bona Moreira,
Prof. de Literatura da FAFIUV

Nicolas Behr, o marginal sobrevivente: urtiga! n°11

2010-04-06T12:22:00.000-07:00

Paulo Leminski, no desconhecido ensaio “Ler uma cidade: o alfabeto das ruínas”, publicado na década de 80, afirmou que de todos os edifícios, só um o interessava, a ruína. Para o poeta, era a ruína, resto de um sonho realizado, que dava sentido à cidade. Leminski lembra da atitude dos beatos seguidores de São Francisco de Assis que optaram por construir uma igreja que não passasse da primeira etapa. Começariam a construí-la e abandonariam a obra, construindo assim apenas uma ruína, com a pretensão de deixar um monumento gritante a todas as vaidades que juraram abandonar. Foi em Brasília que Leminski teve essa intuição. Ciceroneado pelo poeta Nicolas Behr, que lhe mostrou a arquitetura de Niemeyer, o curitibano se impressionou com o primeiro andar de um edifício interrompido, um começo de prédio com a ferrugem interna aparecendo, saindo de dentro do cimento armado, “como as tripas de um aborto ou a primeira quadra de um soneto inacabado”. Diz Leminski: “Behr, que ama Brasília até a insensatez, me tirou do pasmo, explicando que realmente era um prédio interrompido, que assim foi deixado para dar um toque humano àquela paisagem sublunar de ficção científica”.
A Brasília de Behr não é apenas o cartão postal de um Brasil moderno, cuja arquitetura tem em sua base os pilares/cariátides de Le Corbusier, Lúcio Costa e Niemeyer. A Brasília de Behr é também ambígua, complexa, e até mesmo o sintoma de uma ruína: “Como Brasília poderia dar certo com o Brasil em volta?”, pergunta o poeta.
Para Luiz Ruffato, “o brasiliense (de adoção) Nicolas Behr, que já foi um dia um poeta marginal - tão marginal que acabou preso pela Polícia Federal em plena ditadura militar, por escrever poemas -, virou cult, e agora parece ter sido adotado oficialmente pela inteligência, com tudo de bom e ruim que isso implica”. Já para Francisco Kaq, Behr foi, de todos os poetas marginais, o mais efetivamente oswaldiano, ao explorar uma poesia anti-retórica, coloquial e sintética. Lembremos que o humor é um dos traços principais de Oswald de Andrade. Em Behr, esse humor parece também povoar a leitura crítica que ele desenvolve da cidade: “blocos, eixos / quadras / senhores, esta cidade / é uma aula de geometria”. Vale a pena ler Brasília assim, como um alfabeto das ruínas de sua utopia. Behr, poeta marginal sobrevivente, se caracterizou como um dos mais curiosos moradores da Capital Federal dos fracassos. Agora, além fazer poesia, é também cultivador de plantas. O viveiro que administra é responsável pelo seu sustento e a literatura que produz é também responsável pelo nosso. O jornal urtiga! conversou com o poeta de Chá com Porrada e Poesília. a entrevista pode ser conferida abaixo.

Obras publicadas:

Livros Mimeografados
Iogurte com Farinha; Grande Circular; Caroço de Goiaba;
Chá com Porrada; Bagaço; Com a Boca na Botija; Parto do Dia; Elevador de serviço; PoeSia Nisso;Entre Quadras; Brasiléia Desvairada; Saída de Emergência; Kruh; l2 Noves Fora W3 ; Porque Costruí Braxília; Beijo de Hiena; Pelas Lanchonetes dos Casais Felizes; Segredo Secreto.

Impressos em off-set
Poesília; Menino Diamantino,
Braxília; Eu Engoli Brasília; Peregrino do Estranho.

POEMAS DE NICOLAS BEHR

"A superquadra nada mais é
do que a solidão dividida em blocos"

"brasília nasceu de um gesto primário.
dois eixos se cruzando. ou seja, o próprio
sinal da cruz. como quem pede benção
ou perdão"

"eu sei que errei
mas prometo
nunca mais
usar a palavra certa"

"Quem teve a mão decepada
levante o dedo"

"desço aos infernos
pelas escadas rolantes
da rodoviária de Brasília
meu corpo boiando
no óleo que ferve
um pedaço do teu coração
num pastel de carne"

"no princípio era a lama
a lama virou cama
e a cama virou câmara
onde eles legislam
deitam e rolam
brasília é o fracasso
mais bem planejado
de todos os tempos"

ENTREVISTA COM O POETA NICOLAS BEHR

Nicolas, que é a poesia para você?
Poesia é tudo isso que você está sentindo agora.

É sempre um problema compartimentar tendências, enquadrando poetas em movimentos, como quem guarda um livro em uma gaveta. Mas imaginemos que existiu, ou ainda existe, uma poesia marginal, enquanto movimento. Para você, o que significou ter participado da “geração mimeógrafo”?
A chamada "Poesia Marginal" é um movimento dos anos 70 e lá deve ficar. Mas talvez a poesia tenha sempre sido e sempre será "marginal" porque provoca, instiga, cutuca. Pra mim foi um privilégio muito grande participar da "geração mimeógrafo" ( prefiro este nome à poesia marginal ) e, olha, eu era bom naquilo. Escrevia, imprimia e vendia. Uma relação orgânica com o livro, zero de distância entre o poeta e o público. Poesia de jovem pra jovem. Ruptura.

Ser um poeta marginal é uma condição ou uma opção?
Prefiro que me chamem só de "poeta", já tá bom e pesa bastante. Na verdade todos os poetas tem a sua fase marginal. Bandeira, Drummond e Cabral financiaram seus primeiros livros do próprio bolso. Todo poeta tem a sua fase heróica, digamos. Eu tento estender a minha até onde posso. Participo de saraus, vendo meus livros em eventos literários, não mais de mão-em-mão nos bares, como fazia nos anos 70.

O espontaneísmo parece ter sido o grande triunfo da poesia marginal. O gesto entendido como mais importante que o próprio poema. Mas isso não vale para todos os poetas. Até que ponto podemos chamar de marginal uma produção mais “requintada”, que tinha pretensões literárias, como a de Ana Cristina Cesar, Waly Salomão e Chico Alvim?
Convencionou-se chamar de "poesia marginal " a poesia dos anos 70, mas nem todos escreviam do mesmo jeito, nem todos vendiam livros de mão em mão. Ana Cristina Cesar e Chico Alvim são dois exemplos, de refinamento, sim. Mas mesmo eles tem um quê de espontaneidade, mas bem mais trabalhada. Claro, naquele vale- tudo muita coisa foi pro lixo e muita coisa se salvou. Talvez não se tenha publicado tanta poesia, em papel impresso, como naquela época. E do meio do lixo é que saiu um Leminski, um Cacaso, um Chacal. A qualidade saiu da quantidade. Hoje talvez se publique mais, mas em tela ( blogs) e não mais tanto em papel.

Hoje, a poesia marginal virou “cult”, tema até de teses acadêmicas. Você acredita que a “institucionalização” dessa poesia dinamitou a própria intenção do movimento?
A tradição é feita de mini-rupturas, que vão se juntando, se juntando, até formar novas tradições. Eu já fui objeto de 3 dissertações de mestrado. A chamada "poesia marginal " bagunçou o coreto literário nos anos 70. Tirou o terno e a gravata da poesia, informalizou. Escancarou. Riu de si mesma. Acho que a poesia marginal representou um grande avanço, na democratização da poesia, novos públicos, novos leitores, novos meios. Experimental.

Leminski, em um ensaio da década de 80, comenta que quando visitou Brasília, foi ciceroneado por Nicolas Behr. Você teria apresentado a ele as belezas arquitetônicas de Niemeyer. Mas o que chamou a atenção de Leminski foi um prédio em ruínas, o que o levou a desejar ser um “anarquiteto de desengenharias”. Você lembra desse encontro? E mais, ser poeta em Brasília não significa ser uma espécie de “anarquiteto de desengenharias”?
Lembro-me muito bem desse encontro. Grande Leminski, Grande influência, da qual muito me orgulho. Ser poeta em Brasília é ir contra o poder, contra a burocracia, contra a corrupção. Por isso criei BraXília, com "x" mesmo. Uma cidade não-capital, não-poder.

A sua relação com tua cidade parece ser de amor e ódio, como nos namorados. Continua achando que Brasília é o fracasso mais bem planejado de todos os tempos?
Brasília foi uma bela tentativa. A generosidade, e, por outro lado, uma certa ingenuidade, dos seus criadores foi imensa. Queriam construir uma cidade socialista num país capitalista. E deu no que deu: Brasília espelho do Brasil. Minha relação com Brasília é difícil, e mantenho isso, esse conflito. Daí nasce minha poesia. No dia em que eu fizer as pazes com Brasília minha poesia acaba. Sim, é um amor difícil, um amor irascível. Mas um amor muito forte, por outro lado. Brasília é a minha obsessão poética. Brasília é uma cidade que me traumatiza. Para o bem.

Você acredita que existe espaço ainda para um livro de poesia numa cueca recheada de dinheiro? Que significa ainda fazer poesia no mundo de hoje?
Poesia é resistência. E enquanto o homem viver haverá poesia, pois o homem será sempre emoção, sentimento. Se o homem for fazer uma base na lua quem for há de escrever poemas, um dia. Não tem como escapar.

Apenas um sonho, por Rovane Gil - urtiga n°11

2010-04-06T12:21:00.000-07:00

Em apenas alguns versos,
Uma curta poesia.
De uma longa caminhada
Só restou a ironia.

Vivendo a vida vazia
Percorrendo uma jornada
De uma simples alegria
Continua seguindo a estrada

Sozinha? Que nada,
Um cão de companhia
Uma pessoa ali parada,
Procurando o seu guia.

Uma charrete ali havia...
Parecia estar quebrada
E nada alem da neve fria
Daquela temporada.

Seguindo a emboscada
Uma serra descia
Adiante uma arvore largada
Que quase não se via

E a noite caía.
Vinha em disparada.
Entrou. Dali não saía,
Era uma casa abandonada

Um quarto e uma sacada
Só isso bastaria
Com a noite iluminada
Ali descansaria.

Seguindo amanhecia
Mas era madrugada
Em sua rotina persistia
Sem ser despertada.

Por um sonho, carregada
Mas apenas a agonia
Tinha sido levada
E o autor não sabia...

Um sonho de qualquer dia.

Rovane Gil é acadêmico de Letras da FAFIUV

Escrevo... poema de Ângela Semczeszm - urtiga n°11

2010-04-06T12:19:00.000-07:00

Escrevo... escrevo na vida, escrevo sobre a vida...
Com extrema diligência e soberana sabedoria
Por quê? Oh! Dúvidas que insistem em me rodear
O futuro uma incerteza, ou a certeza de que ele virá!
Transborda sobre mim a nostalgia,
como uma aflita tempestade inesperada
E em meio ao vento impiedoso e aos raios furiosos
só me resta esperar, esperar...
E os raios solares e as nuvens alvas sendo uma utopia,
que vem os meus sonhos acalentar
Sou humana, carrego os pecados da carne,
mas considero como condição de sobrevivência
Mas em meu interior sei que sou pura ingênua,
como uma criança, singela, trêmula...
Ah! Eu quero viver muito e poder saciar meus sonhos...
Como um algodão doce que derrete na boca
e faz me saborear o doce desejado
Em meio à tempestade,
aos pecados e as virtudes eclipse solar...
E o ruído de pingos de chuva, como um cochichar,
algo que queira dizer, mas é indecifrável
O cansaço me domina, e num olhar pasmo,
delgado penso que é cessada a tempestade
No entanto, antes da lua se recolher,
só me resta uma dúvida impertinente...
Eu verei o sol nascer?

Ângela Semczeszm é acadêmica de Letras da FAFIUV

Jornal urtiga! n° 10 - março 2010

2010-03-13T08:24:00.002-08:00

Colaboradores desta edição:

Karine Bueno da Costa
Katiúscia Silvestri
Natália Nunes
Simone Luiza Kovalczuk

"Entoar-te-ei hinos na harpa de dez cordas" - urtiga! 10

2010-03-13T08:24:00.001-08:00

Um aluno recebe nota 10 como atribuição numérica de seu bom desempenho em uma avaliação. A gíria fala de uma pessoa «nota 10". O número 10 já protagonizou o slogan de uma marca de cerveja: «Kaiser: a cerveja nota 10". Zico usava a camisa 10. Maradona, Pelé, Raí, Roberto Dinamite também. 10 são os Mandamentos. Em 1913, Lênin escreveu o «Decálogo», que apresentava ações táticas para a tomada de poder na Rússia revolucionária. Em 1988, o diretor polonês Krzysztof Kieslowski (1941-1996) realizou a minissérie de televisão «O Decálogo», em dez episódios. Em 10 do 10 de 1910, foi inaugurada a Usina Hidrelétrica de Itatinga - SP (e daí?). No mesmo dia, António Cabral, antigo Ministro da Marinha e deputado do Partido Progressista português foi assaltado em Lisboa. Em 10 do 10 de 1910, um homem triste morreu, uma mulher amou e outra esqueceu. 10 é o número da perfeição das obras e da plenitude dos santos, o que é simbolizado por aquelas dez cortinas que, por ordem do Senhor (tal como aparece no Êxodus), foram feitas no tabernáculo do testemunho. D. Sancha, filha de D. Afonso Henriques, rei português do século XII, morreu com apenas 10 anos.

Yes, nós temos poetas! - urtiga! 10

2010-03-13T08:22:00.000-08:00

Leon Tolstói dizia: «Cantes a tua aldeia e serás universal». No entanto, às vezes, a comunidade de leitores pensa que a poesia é sempre aquilo que não está aqui. Algo que é do lado de lá, de um passado distante ou de um espaço remoto. E o poeta-profeta, à maneira de Jesus de Nazaré, aproveitaria essa ausência para afirmar: «Meu reino não é deste mundo». Mas a poesia também é deste mundo. Yes, nós temos poetas! Em União da Vitória e Porto União também. Olhe com calma e verá. Para encontrá-los, é preciso muita concentração e muito siso, muita seriedade e pouco riso, como diria o poeta Vinícius de Moraes, em Para viver um grande amor. Some-se a essa concentração o exercício de desaprender as verdades estabelecidas, buscando na poesia um reencontro com a in-fans (infância) da linguagem, como diria Giorgio Agamben.
Peguemos no rabo de uma andorinha, ou de um cometa, e voemos até Cuiabá para ouvir o menino Manoel cantar: «Desaprender oito horas por dia ensina os princípios». Poesia pode ser olhar mais longe para aquilo que está mais perto.
Há em nossas cidades um grupo enorme de pessoas que se dedicaram e outras que continuam se dedicando à nobre tarefa de transformar o carbono em diamante, decifrar o código das águas, ou seja, fazer poesia. A lista é grande. Poderíamos apontar alguns, já pedindo desculpas para aqueles cujo nome não recordamos: Yvonnich Furlani, Ghassoub Domit, Cláudio Dutra, Helena Klotz, Yeda Ramires, Arlete Bordin, Ulisses Teixeira, Teresinha Moreira, Maria Catarina Heiss, Irene Rucinski, Manoel Claro Neto, etc. Se esses poetas são reconhecidos pela comunidade, ah!, essa é uma outra história. Basta dizer que o poeta escreve porque precisa e ponto final. Não escreve para ganhar dinheiro nem para ganhar uma coroa de louros, tal como os poetas da Antiguidade. Se for para ganhar dinheiro, melhor abrir uma frutolândia. Leminski costumava dizer que o poeta não é uma excrescência ornamental, um ser de luxo, mas uma necessidade orgânica da sociedade, já que ele diz o que a sociedade precisa ouvir. Ela precisa de poetas, da ruptura que eles representam, para poder respirar.
Uns vêm, outros vão. Mas todos, de uma maneira ou de outra, criam laços com a comunidade, imprimindo seu modo de olhar o mundo, seu jeito de cantar a vida. Yvonnich Furlani, por exemplo, não nasceu aqui, mas aqui se fez poeta: «Eu sou como aquele chorão / do outro lado do rio / finquei raízes como ele / eu fico aqui / à beira do Iguaçu!». O poema «Eu fico aqui» poderia ser lido à luz da conhecida expressão «Bebi água do Iguaçu!». Se a cidade pudesse falar, provavelmente responderia: «E quem bebe de minha água jamais esquecerá». Não se trata apenas de cantar a cidade. Há poetas que não a cantam, mas encantam, e nem por isso deixam de ser bons poetas. É o caso da poesia transcendental de Ghassoub Domit, ao cantar a ressurreição da mitologia; da poesia líquida de Cláudio Dutra; da ornamental de Manoel Claro Neto; ou da lírica de Helena Klotz e Yeda Ramires.
O setor de Literatura Brasileira do Colegiado de Letras da FAFIUV aceitou o desafio de desenvolver o projeto «Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu», sabendo da importância dessas manifestações literárias locais. Na década de 70, o curso lançou a I Antologia Poética do Vale do Iguaçu, coordenada pelos professores Francisco Filipak, Nelson Sicuro e Fahena Porto Horbatiuk. O trabalho não apenas apresentou a biografia e parte da produção desses poetas, mas também forneceu críticas que auxiliaram a compreensão das obras por eles produzidas.
O presente projeto, além de preparar a II Antologia, intenta desenvolver oficinas poéticas nas escolas locais, bem como produzir um vídeo-documentário sobre a poesia regional. Outro objetivo é resgatar o trabalho de Helena Kolody, poeta natural de Cruz Machado, que se projetou como uma das grandes artífices do haicai no Brasil. O trabalho conta com a orientação dos professores Bernardete Ryba, Caio Ricardo Bona Moreira e Josoel Kovalski, bem como com a pesquisa das alunas Jaqueline Naiser, Anne Schulz, Simone Kovalczuk, Juliana Santana, Fabiana Meneguel (graduação) e Karine Bueno Costa (pós-graduação).

A figura da mulher nas obras de Álvares de Azevedo - urtiga! 10

2010-03-13T08:20:00.000-08:00

Álvares de Azevedo é popularmente conhecido como o poeta que cantou a morte. Muitos estudos, desse modo, são realizados perante tal perspectiva. Um ponto marcante e, todavia pouco explanado, é a figura feminina que permeia, constantemente, os seus versos.
Infelizmente, não se sabe muito a respeito da vida sentimental do poeta. Segundo Junior (1971), esse assunto é um capítulo vago, confuso, nebuloso. Muito se diz a respeito, mas não há uma afirmação que se sobressaia das demais. As únicas provas da vida amorosa se encontram na sua vasta obra e nas poucas cartas direcionadas à mãe e aos parentes mais próximos. O intrigante é que ambas se contradizem.
Muitos biógrafos alegam que Álvares morreu tão virgem quanto nasceu. O que torna ainda mais surpreendente o modo pelo qual ele descreve a mulher em suas poesias: «Em frente do meu leito, em negro quadro / a minha amante dorme. É uma estampa / de bela adormecida. A rósea face / parece em visos de um amor lascivo / de fogos vagabundos acender-se... / e com a nívea mão recata o seio» (Idéias Íntimas- VII). Assim, até que ponto a vida particular do poeta influenciou a sua produção literária?
Para José Veríssimo, esse amor «é mais um desejo de amar, a aspiração por uma mulher idealmente amada, que uma paixão verdadeira e pessoal». No entanto, mesmo que uma parte considerável de sua obra designe as mulheres por anjo, virgem, mãe, irmã, podemos também encontrar nomes de mulheres.
No livro Lira dos Vinte Anos nos deparamos, em duas ocasiões, com o nome Ilná, a quem o poeta refere-se com as expressões: «ó minha noiva, minha doce virgem». Seria Ilná uma mulher real e presente na vida de Álvares ou mais uma idealização? Ilná é citada na poesia Anima mea (Ex.: Vem, Ilná: dá-me um beijo - adormeçamos...) e em Lembrança dos quinze anos. O título da segunda poesia é sugestivo e pode nos levar a conjecturar que essa moça esteve presente na adolescência do poeta e, seria plausível, que a mesma estivesse inserida, de algum modo, em sua rotina.
Se Ilná povoou, supostamente, os sonhos de adolescente, uma outra jovem, Teresa, lhe fez vibrar o coração no final de sua breve existência. Inclusive seu nome é título de uma poesia.
Junior (1971), quanto a isso, alega que «Teresa é, assim, a mais constante das musas do poeta. Em suas poesias aparecem outros nomes femininos, - Zoé, Inês, Haidéa, Anália, Armida, Madalena, Lélia, Consuelo – mas todas elas parecem meras realizações literárias». Álvares, em cartas ao primo Luis Antonio da Silva Nunes, confessa, primeiramente aos 17 e depois aos 18 anos, que não encontrara um novo amor (nesse ponto, podemos supor que Ilná, realmente, fora o primeiro amor) em São Paulo e que acreditava-se predestinado a morrer de amor sem que ninguém o amasse. Falando de Álvares de Azevedo, Manuel Bandeira refere-se ao «seu erotismo travado pela timidez», ao passo que Mário de Andrade defende que o poeta, por mais ousado que fosse em suas páginas literárias, tinha verdadeira fobia de amor sexual.
Mário de Andrade, em outra passagem, expõe a seguinte afirmação: «Álvares de Azevedo sofreu como nenhum, apavoradamente, o prestígio romântico da mulher. Pra ele a mulher é uma criação absolutamente sublime, divina e... inconsútil. O amor sexual lhe repugnava, e pelas obras que deixou é difícil dizer que tivesse experiência dele». Talvez seja por isso que o poeta, mesmo descrevendo intimamente a mulher, sempre a eleva ao título de virgem. Quando se estuda a vida do referido autor, é impossível não falar sobre a presença constante da mãe. Junior em Poesia e Vida de Álvares de Azevedo salienta que D. Maria Luisa sempre esteve presente na vida de Álvares, apaziguando suas dores. A pior delas é datada de quando, em férias da Faculdade, num passeio a cavalo, o poeta sofre um acidente e quarenta dias depois vem a falecer, aos 21 anos incompletos. O amor que nutria pela mãe ficou evidenciado em inúmeras poesias. Algumas foram redigidas unicamente com o intuito de homenageá-la. Para ilustrar a afirmação anterior, temos em À minha Mãe, mais precisamente na quinta estrofe: «Criatura de Deus, ó mãe saudosa/ No silêncio da noite e no retiro/ A ti voa minh'alma esperançosa/E do pálido peito o meu suspiro».
Para finalizar, recorro a Oliveira, quando a mesma afirma: «Todas as suas obras (de Álvares) foram editadas sob os cuidados de sua mãe, que sobreviveu mais 44 anos após sua morte. Dedicou-se, até os 84 anos, à perpetuação da memória e da obra de seu filho, e o primeiro livro que fez publicar foi Lira dos Vinte Anos». É verídico afirmar, como ressalta o presente estudo, que o referido poeta amou e muito, mas devido a ausência de uma mulher “real” que o correspondesse, ele canalizou todo o seu amor à poesia e à sua mãe. De uma forma brilhante, por sinal.

Simone Luiza Kovalczuk
Acadêmica de Letras da FAFIUV; Integrante do projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu.

Helena Kolody: Olhos de Esfinge - urtiga! 10

2010-03-13T08:10:00.000-08:00

Helena Kolody é uma das maiores poetas do Paraná, e é o ponto de partida para os estudos do projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu, patrocinado pela Fundação Araucária, e desenvolvido pelo setor de Literatura Brasileira do curso de Letras da FAFIUV. O projeto pretende fazer um resgate da poesia produzida na região. Algumas atividades estão previstas, como a elaboração da II Antologia Poética do Vale do Iguaçu, a produção de um documentário com depoimentos de poetas da região, bem como a aplicação de oficinas para alunos do Ensino Fundamental de escolas de União da Vitória e Cruz Machado.

«A frase/poema sai do cotidiano, passeia pela experiência da sensibilidade e termina por acertar no ponto limítrofe entre o pensar e o sentir». É o que Alice Ruiz diz em artigo para Galiere, em 1987, sobre a obra de Helena Kolody. Como se poeta e poesia se tornassem uma mistura homogênea no ato da escrita, «num aperfeiçoamento em que espírito e técnica se fundem para deixar em nós, definitivamente, o perfume da mais autêntica poesia». E é assim que se pode definir Kolody, não apenas uma poeta, mas a poesia em si, como se ambas fossem uma coisa única.
Desde pequena Kolody adorava ler e escrever. Seus primeiros poemas foram escritos com apenas 13 anos de idade. Nunca se esqueceu de suas origens, foi a primeira brasileira de sua família ucraniana: «Olha pela janela azul do meu olhar / sereno e transparente, onde se esconde calma / a misteriosa esfinge eslava que é minh'alma. / Se olhares bem, verás, por certo, desdobrar-se/ Pela minh'alma adentro a estepe soberana». Adora a cultura de suas raízes: «Na memória do sangue, / há bosques de bétulas, / estepes de urzes floridas / canções eslavas». Também sua terra natal, Cruz Machado, e as cidades onde passou a infância, Três Barras e Rio Negro: «Vim de meu berço selvagem, / lar singelo à beira d'água, / no sertão paranaense». E principalmente Curitiba, cidade onde cresceu e evoluiu intelectualmente: «Por fim ancorei para sempre / em teu coração planaltino, / Curitiba, meu amor!».
Helena foi professora de biologia. Suas aulas eram recheadas com poesias. No final das aulas lia um de seus poemas para a classe, todos ficavam encantados procurando decifrar o «enigma/professora de olhos azuis», que sempre foi muito misteriosa. A escritora viveu uma espécie de afastamento, não isolado, mas de observações deste demasiado mundo, e dessa observação um pouco narcisista, com olhos esfíngicos, dentro de um eu que se transfere ao leitor. Como diz Paulo Venturelli: «O que há de pessoal, na verdade, adquire uma coloração de inter-pessoal para permitir uma identificação mais plena com o leitor». Kolody criou poemas repletos de sonhos, de uma dimensão maior que a realidade, um sono acordado, ou como ela escreveu: «Do longo sono secreto/ na entranha da terra,/ o carbono que acorda diamante.”
O sono/sonho está presente em muitos de seus poemas: «Quando sonho, sou outra/ inauguro-me». Na verdade ela se inaugurava quando escrevia: «Vejo melhor/ quando sonho/ de olhos fechados», ou: «Na realidade eu sonho palavras». E apesar de querer ser só oniricamente, seus poemas a ligam com o mundo exterior. Venturelli nos diz que «ela precisa do leitor, já que pretende agir sobre ele por meio de magia. Então, cuidadosamente, deixa alguma porta entreaberta: afasta um eu excessivo e abre campo para a interferência do leitor». Seus primeiros escritos são mais líricos. Neles, pode-se constatar o amor impossível, amor que ela guardou só para si e para a poesia, pois não se casou e não teve filhos. Mas sabemos que um amor verdadeiro existiu: «(...) Eterno sonhador, teu vulto pensativo/ vive na timidez do meu amor esquivo». O amor para ela se tornou apenas sonho e literatura: «fomos duas arvores castas / não misturamos as raízes / Apenas enlaçamos / os ramos / e sonhamos juntos».
Outro traço marcante em sua poesia é a sua fé. Helena sempre foi muito católica. Um de seus poemas recebeu o imprimatur da igreja e se tornou oração: «Concede-me, Senhor, a graça de ser boa, / de ser o coração singelo que perdoa, / a solícita mão que espalha, sem medidas, / estrelas pela noite escura de outras vidas / e tira d'alma alheia o espinho que magoa». Conclui-se que Deus atendeu seu pedido, pois era adorada por todos. Leminski, sobre ela, relata: «Mãe querida, nada como ter uma fada na vida».
A maior realização literária se dá com os haicais e poemas curtos. Foi uma das primeiras brasileiras a se aventurar na arte oriental. Sua poesia mínima pode ser comparada a um vôo breve de águia, leve, veloz e impressionante: «Prisioneiro do nada / pássaro mutilado / que a distancia fascina». Foi Andrade Muricy quem a incentivou a investir nessa técnica, um conjunto de palavras que remete a uma enorme rede de imagens: «Escrevo por prazer. Às vezes, meus poemas afloram por inteiro. (...) São o que chamo de vivíparos. Estes são os melhores e geralmente estavam hibernando dentro de mim. Outros são ovíparos, é só um núcleo que amadurece».
Com a maturidade Helena, que era leitora de Proust e Fernando Pessoa, passou a adquirir mais técnica e a escrever de maneira mais filosófica, como no poema que dedicou para o poeta Paulo Leminski: «A casca espinhenta/ guarda a macia doçura da polpa». Sua obra representa uma vida de evolução intelectual. Por 23 anos fez parte da Academia Paranaense de Letras, sendo a segunda mulher a participar do grupo. Como em todo autor, podemos encontrar diálogos com outros escritores, como Cecília Meireles.
Sempre acompanhada de uma solidão única, refletindo sobre a morte, sobre questões metafísicas e trans-cendentais, Kolody acaba em suas últimas obras por apontar o valor da vida, defendendo o princípio de que a poesia pode transformá-la: «São palavras que decidem a sorte dos homens e o destino das nações». Então, deixa o pessimismo de lado e canta: «Se tens um elogio a proferir é tempo agora».
Quando perguntada sobre a morte, respondeu: «Não temo a morte porque creio no Eterno. O sonho continua sendo a minha matéria». Seu sonho se materializou em poesia, portanto ela se tornou ETERNA.

Karine Bueno da Costa
Graduada em Letras pela FAFIUV.
Cursando especialização em Língua Portuguesa e respectivas literaturas, na mesma Instituição. É integrante do projeto Memórias Poéticas do Vale do Iguaçu.

Poemas de Helena Kolody

Alquimia

Nas mãos inspiradas
nascem antigas palavras
com novo matiz.

Desafio

A vida bloqueada
instiga o teimoso viajante
a abrir nova estrada.

Prisão

Puseste a gaiola
Suspensa de um ramo em flor
num dia de sol.

Noite

Luar nos cabelos
Constelações na memória.
Orvalho no olhar.

Areia

Da estátua de areia,
nada restará
depois da maré cheia.

Indigência

Mãos de vento
constroem na areia
a exígua morada nos dias,
sem mirantes para o mar.

As ilustrações são representações do Ukiyo-e (“retratos do mundo flutuante”), conhecido também por estampa japonesa, um estilo de pintura desenvolvida no Japão ao longo do período Edo (1603-1867). Foi uma técnica amplamente difundida por meio de pinturas executadas com o auxílio de blocos de madeira usados para impressão entre os séculos XVIII e XIX (fim do período Edo). Geralmente representava temas teatrais.

Criação - Contos de minuto, por Katiúscia Silvestri - urtiga! 10

2010-03-13T08:05:00.000-08:00

Katiúscia Silvestri é natural de São Miguel do Oeste, mas vive em Porto União. Cursa Jornalismo na UNIUV (Centro Universitário de União da Vitória), escreve no blog Contos de minuto e participa da antologia 6 pra casar, a ser lançada.
A poesia-prosa de Katiúscia Silvestri, sem exagero, faz lembrar a escrita de Ana Cristina Cesar, no que ela tem de doce e ácida, elíptica e concentrada. «Meia-bruxa, meia-fera, risinho modernista arranhando na garganta, ou mesmo cara-pálida que desconhece o próprio cor-de-rosa», diria a poeta de «A teus pés». Chega de comentários. Vamos aos textos. Neles, nada importa que não seja o corpo, a palavra, os dentes e um filete de sangue escorrendo dos lábios depois do beijo e da mordida. Enfim, uma máquina de fabricar encantos e malícias, gostosuras e travessuras.

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Antes de nascer o dia, barulho de folhas.
Folhas secas de outono, folhas de caderno.
Entreabri os olhos e a vi sentada ao pé da cama, ainda nua,
como se acabasse de sair do banho.
Chovera durante toda a noite. Lá fora, água. No quarto, beijos.
Ela fechou a cortina e eu, os olhos.
Ela vestia a roupa tão rápido quanto eu minhas fantasias.
Nelas, como se escrevesse em nuvens,
escrevia em suas coxas,
tão macias quanto.
Um batom era a caneta. Vermelho, sempre.
E ao final, folhas e corpos riscados, fazia o desenho
de um A. "Com Amor", terminava.
"A", o começo do alfabeto e o fim da carta,
o fim da noite, o fim da chuva,
aqui dentro e lá fora. Ela abria a cortina,
eu não abria os olhos, e ela partia.
A cada segunda-feira, enquanto eu ouvia
o barulho das folhas, ela escrevia.

Boca cor de céu, bochechas encaracoladas, olhos sabor pitanga e cabeleira rosada e de aparência saudável. Alta como o perfume dos lírios e com cheiro de três andares.
Ao andar, flutuava elegante como um caminhão em rodovia esburacada. Certamente era uma deusa. E só eu tive o privilégio de vê-la antes de ser reduzida a chiclete em sola de sapato.

Preciso comprar uma bolsa
Pegar uma faca e rasgar tua cara no meio.
Depois, arrastá-la pelos cabelos e fazer o mesmo com ela. É isso que eu faria se tivesse uma faca quando te visse com ela.
Só não faço porque não tenho bolsa pra esconder a faca.

A banheira transbordando de espuma.
Velas acesas e ela despida.
- Vem cá, meu bem!
E puxou o espelho para mais perto de si.

Imagem: Natália Nunes

urtiga! n°9 - Novembro 2009

2009-12-09T13:12:00.000-08:00

Colaboradores desta edição:

Emili Albuquerque
Larissa Ceres Lagos
Lia karine Gregório
Karine Bueno da Costa

2009-12-09T13:11:00.001-08:00

A redação agradece aos urtigas de 2009, que alimentaram este jornal, por meio de suas colaborações:

Isaak Nogueira, Lia Karine Gregório, Jucimara Garbos, Marcelo Bueno de Paula, Ana Cláudia Zan, Atílio Matozzo, Larisa Ceres Lagos, Manoel Ricardo de Lima, William Medeiros, Eduardo Recife, Eloy Tonon, Emili Albuquerque, Maria Celina Keito, Renata Telles, Sabrina Pedroli, Samon Noyama, Daniel Baez Brizueña, Karine Bueno da Costa, Adriana Bueno de Oliveira, Andréa Rocco Liziero, José Castello, Margarida Jak, Priscila Zastani, Sandra Regina Krulikoski, Alexandre Nodari, Ilton Cesar Martins, Elis de Paula, Leandro José Müller, Carpinejar, Josoel Kovalski, Ana Paula Such, Caio Ricardo Bona Moreira.

Autor: pessoa ou fantasma? - urtiga! n° 9

2009-12-09T13:10:00.000-08:00

Até que ponto podemos afirmar que a vida pessoal do escritor é verdadeira em um relato? Será que o que lembramos aconteceu da maneira que lembramos, ou da maneira como gostaríamos que tivesse acontecido? Não há como medir a veracidade. Mário Quintana diz em um de seus poemas: “A memória tem uma bela caixa de lápis de cor”, exatamente pelo fato que, ao lembrarmos, interferimos nessa realidade, modificamos, moldamos. Waly Salomão costumava dizer que a memória é uma ilha de edição. Até mesmo quando se propõe a escrever sobre seu mundo real, o autor nem sempre pode estar sendo “verdadeiro”. Maurice Blanchot desenvolve uma reflexão sobre o diário íntimo que poderia nos ajudar a pensar essa questão. Para ele, o extraordinário faz parte do ordinário. O que tomamos como diário íntimo, numa obra literária, pode ser uma armadilha. Escrevemos para nos lembrar de nós, no entanto, a vida que migra para a obra é um reflexo ilusório: “O diário está ligado à estranha convicção de que podemos nos observar e que devemos nos conhecer”. Advém dessa convicção a idéia que podemos conhecer o autor através da sua obra. Em certa medida, essa alternativa parece ser um problema, ou mesmo uma armadilha. O filósofo italiano Giorgio Agamben, em Profanações, lembra que “não podemos trazer à linguagem nossos desejos porque os imaginamos”. E a imaginação é artifício. Se o corpo dos desejos é uma imagem, o que é inconfessável no desejo é a imagem que dele fizemos: “Comunicar a alguém os próprios desejos sem as imagens é brutal. Comunicar-lhes as próprias imagens sem os desejos é fastidioso (assim como narrar os sonhos ou as viagens). Mas fácil, em ambos os casos. Comunicar os desejos e as imagens desejadas é tarefa mais difícil. Por isso a postergamos. Até o momento em que começamos a compreender que ficará para sempre não cumprida. E que o desejo inconfessado somos nós mesmos, para sempre prisioneiros na cripta”. Há um interessante artigo de Annita Costa Malufe, sobre a poeta Ana Cristina Cesar, que defende que o texto literário é sempre, enfaticamente, construção. Ou seja: “Ele não é a representação de uma realidade outra – seja ela do exterior, do mundo, das coisas, ou mesmo do interior daquele que o escreveu - mas constitui em si uma realidade. Não há modelo e cópia, não há a representação de um ideal, mas a apresentação de um real inédito, um universo próprio e autônomo do texto”.Na literatura, Mallarmé foi um dos precursores dessa perspectiva, chamando a atenção para o corpo da linguagem e não para a figura do “gênio”, do escritor. É o que acabou interessando a um teórico como Foucault, ao enfocar a escrita liberada da função de expressar o mundo e a realidade, e voltar-se para a linguagem como um universo autônomo. Malufe ainda observa que com isso, “são abertas as portas para uma nova compreensão da literatura, aquela que a enxerga como algo que subverte a linguagem, que quer dar-lhe uma nova função”. Que nova compreensão da literatura seria essa? Uma literatura que leva em consideração que o ato da leitura consiste basicamente em “puxar o significante”, como nos disse Ana Cristina Cesar, ou seja, ir fazendo associações das mais diversas e inesperadas a cada vez: “Ler é meio puxar fios, e não decifrar”.Poderíamos considerar também o autor como uma espécie de personagem. Segundo Roland Barthes, no texto “A morte do autor”, “o autor é uma personagem moderna, produzida sem dúvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade Média, com o empirismo inglês, o racionalismo francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o prestígio do indivíduo ou, como se diz mais nobremente, da pessoa humana”.Sob esse ponto de vista, o autor ainda reina em manuais de história literária, como um ente, ao contrário de tendências que tentaram problematizá-lo, como Mallarmé, Valery, Blanchot, Foucault, o próprio Barthes, bem como a escrita automática surrealista. Poderíamos, então, observar que o autor moderno é diferente do autor tradicional: “o escriptor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; não é, de forma alguma, dotado de um ser que precedesse ou que excedesse a sua escritura, não é em nada o sujeito de que o seu livro fosse o predicado”. Ainda seguindo os passos de Barthes, somos levados a crer que uma vez afastado o autor, a pretensão de “decifrar” um texto se torna totalmente inútil. Na escritura múltipla, aquela destituída da figura do autor, “tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado”. O que por si só já bastaria para desencadear uma nova concepção da literatura.Comentar a obra, nesse caso, só pode ser possível se partirmos do pressuposto de que a leitura é uma espécie muito especial de re-invenção da obra.

Lia Karine Gregório

Graduada em Letras pela FAFIUV

Ana Cristina Cesar: uma doçura venenosa de tão funda - urtiga! n°9

2009-12-09T13:08:00.000-08:00

«É sempre mais difícilancorar um navio no espaço»
Ana Cristina Cesar

Ana C., como assinava, está entre os principais poetas representantes da literatura dita marginal, junto com Paulo Leminski, Cacaso, Francisco Alvim e Waly Salomão. Foi uma poeta que inovou, escrevendo de forma muito peculiar. Uma espécie de Frida Khalo. Assim como a pintora se auto-retratou em sua pintura, Ana se revelou em suas poesias, em seus poemas-prosa. Escreveu em primeira pessoa, conferindo a sua obra um caráter confessional. Em palavras poéticas, questionou-se: «Pergunto aqui se sou louca/ quem quer saberá dizer/ Pergunto mais, se sou sã/ E ainda mais, se sou eu/ Que uso o viés pra amar/ E finjo fingir que finjo/ Adorar o fingimento/ Fingindo que sou fingida/ Pergunto aqui meus senhores/ Quem é a loura donzela/ Que se chama Ana Cristina/ E que se diz ser alguém/ É um fenômeno mor/ ou é um lapso sutil?», e convicta defendeu: «Forma sem norma/ defesa cotidiana/ conteúdo tudo/ abranges uma Ana.» Enfim, Ana C. traduziu-se em poesia, transformou-se em arte. E quem finge que finge, adora dizer a verdade. Ana nasceu em 2 de janeiro de 1952, no Rio de Janeiro. Era de família culta e de classe média. Desde pequena, sentia uma forte atração pela literatura. Mesmo sem ser alfabetizada, com apenas quatro anos já recitava poemas para que os adultos escrevessem. Escrevia compulsivamente, “escrevo in loco, sem literatura”. Foi apaixonada por Drummond, Pessoa, Baudelaire, mas o que exerceu mais influência sobre a escritora carioca foi a literatura inglesa de Emily Dickinson, Sylvia Plath e Katherine Mansfield. Sua vida foi toda voltada para a arte. Estudou literatura, tradução e cinema, formou-se em Letras na PUC do Rio de Janeiro, fez mestrado em comunicação na UFRJ, e mestrado em tradução na Inglaterra na Universidade de Essex.Escreveu para jornais, revistas, foi jornalista, deu aulas e publicou de forma independente seus livros: Cenas de Abril, Correspondências Completas e Literatura não é documento. Mais tarde os dois primeiros reunidos, junto com Luvas de pelica no livro A teus pés, pela editora Ática. Postumamente, foram lançados: Inéditos e dispersos e Crítica e tradução.

Na leitura de seus poemas vemos sua imagem. Ela embriagou-se da liberdade da forma e misturou prosa com poesia. Armando Freitas Filho, escritor e amigo íntimo de Ana, diz no prefácio de A teus pés: «A prioridade volta a ser pelo semântico, e se conteúdo e forma são mesmo dissociáveis, aquele é que determina esta. O resultado que daí advém é o de um texto quase sempre na primeira pessoa, confessional, que está próximo do formato do querido diário adolescente, que dialoga com um interlocutor mutante, misto de pessoa e personagem».

A escritora de A teus pés ficou conhecida mundialmente, principalmente por fazer parte do livro 26 Poetas Hoje, organizado por Heloísa Buarque de Holanda, que foi sua professora. A fortuna crítica sobre a vida e a obra da escritora ainda é muito escassa, porém cada vez mais ela está se tornando referência nos estudos da literatura marginal, pois como disse Mariana Várzea em seu ensaio intitulado «Ana Cristina César ou o vôo da águia»: «Ana C. foi a própria encarnação da modernidade. Soube ser feminina sem ser feminista, sem estar ideologicamente presa a nada. Talvez por isso, tenha morrido cedo, fazendo sobre nossa terra uma passagem permanente. O lugar que ocupa como poeta é na linha do horizonte - virtual e veloz. Seu verso, que pertenceu à vertente cultivada da geração que apareceu em 70, é, hoje, a pedra fundamental de toda a poesia que se quer nova». E ainda hoje são encontrados escritos inéditos da poeta.

Sua poesia é forte, cortante, as palavras que utiliza são suculentas, escorregadias: lubrificadas: «Olho muito tempo o corpo de um poema/ até perder de vista o que não seja corpo/ e sentir separado dentre os dentes/ um filete de sangue/ nas gengivas». Manuel Ricardo de Lima escreveu sobre a poeta: «Ana escreveu uma poesia que dialoga intensivamente com a página em que ela está sendo escrita, uma espécie de andamento musical, quase síncope». Armando Freitas Filho disse que Ana «queria pegar o pássaro sem interromper seu vôo», tentando, assim, chegar aonde não se chega em vida e portanto resolveu sair de cena deste mundo cedo para poder «perceber o invislumbrável no levíssimo que sobrevoava», e em 29 de outubro de 1983 se suicidou, criou asas para voar, como escreveu: «eu não sabia que virar pelo avesso era uma experiência mortal». A morte foi a solução para sua realização, para sua dúvidas, para seu vôo: «Não verei mais a lua de perto/ Talvez me irrite pisar no impisável/ E a morte deve ser gostosa/ Recheada com marchemélou/ Uma lâmpada queimada me contempla/ Eu dentro do templo chuto o tempo/ Uma só palavra me delineia/ VORAZ/ E em breve a sombra se dilui,/ Se perde o anjo». Essa foi Ana C. uma mulher que soube tornar-se arte em pessoa: «a ponto de partir, já sei/ que nossos olhos/ sorriam para sempre/ na distância./ Parece pouco?/ Chão de sal grosso, e ouro que se racha./ A ponto de partir, já sei que nossos olhos sorriem na distância/ lentes escuríssimas sob os pilotis». Sua poesia se mistura com sangue quente, é ardente e devoradora, ler sua arte literária é também tornar-se uma Ana.

Karine Bueno da Costa

Acadêmica de Letras da FAFIUV

Uma querela Armorial-Tropicalista - urtiga! n°9

2009-12-09T13:07:00.000-08:00

Protagonizada por dois grandes ícones da música e literatura (bem como dramaturgia e poesia – da vida cultural nacional), Ariano Suassuna e Caetano Veloso dividem o palco de uma velha briga entre tradição e vanguardismo.De um lado, Ariano Suassuna no auge de seus 82 anos de idade, sustentando o estandarte do Movimento Armorial (fundado na década de 70) e suas posições estéticas e políticas um tanto conservadoras.De outro, Caetano Veloso (67), um dos artistas mais polêmicos da contemporaneidade. Um dos idealizadores do Tropicalismo, movimento que agitou a vida intelectual do final da década de 60, principalmente pelo seu caráter experimental.A discussão gira em torno de um mote, a frase “É proibido proibir”, verso da canção de Caetano Veloso de mesmo título.Suassuna, em 1999, publica um artigo intitulado «Dostoiévski e o mal», em que critica severamente o que ele chama de irresponsável e mal formulado princípio amoral estabelecido por Sartre, posteriormente usado pelos tropicalistas.«Se Deus não existe, então tudo é permitido» diz Ivan Karamazov no livro Os Irmãos Karamazov. Ivan é um dos personagens dostoievskianos mais fascinantes. A trama do livro gira em torno de um parricídio, Karamazov [pai] possui três filhos: Dimítri, Ivan e Alieksei. Dimítri possui uma relação tempestuosa com o pai – que não chega necessariamente a ser uma pessoa muito compreensiva, quanto muito, provida de algum princípio moral – desde o início da juventude e o acusa de ter roubado sua herança, além de uma disputa pelo amor da prostituta Gruchenka. Ivan é calado, vive com o pai, mas não necessariamente chega a respeitá-lo como um ser humano. Alieksei era aprendiz do sacerdócio e desiste da vida a pedido do seu mentor.Sem nos deter na psique ou qualquer tentativa de análise psicológica dos personagens complexos de Dostoievski, resumamos a trama principal: Dimítri é acusado do assassinato do pai, no entanto, a voz que o teria instigado a fazê-lo é de Ivan.Ariano Suassuna, um assumido leitor e entusiasta do escritor russo, tira uma lição diferente da frase que levou Sartre, por exemplo, à filosofia existencialista: Logo, como nem tudo é permitido, Deus existe.Mas abandonemos aqui dos fatos de Deus, porque isso não nos compete, ou como diria o próprio Ivan Karamazov “De que adianta tentar explicar o que não é deste mundo?”. A crítica de Suassuna chama o tema “é proibido proibir” dos tropicalistas de leviano e tolo e termina seu artigo chegando à conclusão de que Hegel tinha razão ao considerar a arte, a religião e a filosofia sendo etapas do caminho em direção a Deus.Caetano Veloso, em novembro de 1999, responde a crítica no artigo «Dostoievski, Ariano e a Pernambucália» afirmando que o refrão “É proibido proibir” não pode ser tomado por outra coisa, que não um paradoxo irreverente e apesar de ele próprio se afirmar ateu, não se pode estender a sua preferência religiosa ao movimento tropicalista. Caetano, citando Sartre, observa que toda “moral” é um assunto entre homens, em que Deus não se intromete. E que justamente por ser um assunto humano, a existência da moral não prova a existência ou não de Deus, aliás, a manteria distante.Longe de uma conclusão, não existe vencedores numa discussão estética como essa já experimentada há anos. Como é o caso da Questão Coimbra, onde nossos patrícios dividiram o palco com a briga do tradicionalismo contra a vanguarda da época: românticos versus realistas, briga que ultrapassou os artigos, prefácios e ensaios partindo para um duelo entre Ramalho Ortigão pelos românticos contra Antero de Quental pelos realistas. Quanto a Suassuna e Cateano Veloso, ambos mantêm certa compostura de ambos os lados, embora não regulem na acidez do discurso.Seria interessante lembrar que, ambas as propostas dos movimentos Tropicalista e Armorial, sob um conceito geral, se baseiam na mesma coisa: «Antropofagia» – muito embora, Ariano provavelmente não admita o uso dessa palavra pela falta de simpatia que possui pelos modernistas antropófagos da década de 20. Enquanto o Tropicalismo realiza a antropofagia influenciada pelas correntes de vanguarda e pela cultura pop nacional e estrangeira, o Movimento Armorial preza pela erudição dos elementos populares, fundindo-os aos clássicos da literatura mundial.

Larissa Ceres Lagos

Acadêmica de Letras da FAFIUV.

Sonata ao Luar: 1° Movimento - Adágio Sostenuto - urtiga! n°9

2009-12-09T13:04:00.000-08:00

O vento sopra ardentemente. O céu, qual manto lúgubre no túmulo cerúleo da noite, curva-se diante da onipresença do luar. Impiedoso, vibrante, mas tão gélido e distante... parece zombar timidamente de quem o contempla. Parece ser um vazio impreenchível, um vácuo interno que lateja incessantemente em sua caixa torácica. Parece ser uma luz fugaz que ilumina parcamente a alma insone. Parece, apenas parece...Os suspiros estrangulados do peito moribundo confundem-se com as maldições que são sussurradas pelo ar soprado entre os galhos taciturnos das árvores frondosas. As frases emudecidas que elas emanam são as mesmas que rutilam em seu cérebro, e sua surdez momentânea parece ser a antítese da razão pela qual somente ele consegue ouvi-las... esses presságios incógnitos, advindos da sapiência das bruxas evanescentes que esquivam-se nas sombras das asas noturnas... essas inspirações de musas distorcidas e encarniçadas pela embriaguez das trevas...O instrumento natimorto a sua frente sente as primeiras pulsações de vida. Os dedos quentes seguem pelas farfalhantes teclas. O enfadonho dedilhado do piano, que divide arpejos e marcações de notas duplas com a intensidade fraca, ressuscita a dor íntima. O passado, trancafiado em um baú negro, começa a ser exposto mentalmente, e acompanha de maneira sôfrega os olhos absortos nos movimentos de suas falanges. A fresta da janela nua, entreaberta, debatendo-se levemente ao andamento do vento, deixa que o luar novamente o atinja. O luar, este amaldiçoado e ao mesmo tempo abençoado companheiro da solidão dispersa, o único a acariciar sua face, o único a dividir o momento de silêncio – a pausa inquietante que rejubila-se ao ser esquartejada pelas notas aveludadas de uma melodia recolhida em acidentes musicais.Um rouxinol longínquo deixa seu canto rolar por sobre o silêncio noturno. Então, cordas trêmulas acompanham imaginariamente o seu instrumento, que prossegue melancolicamente, porém solícito ao mago que o faz cantar. Os metais arredondados surgem, mas sempre com uma humildade forçosamente triste. Todos os sons dos instrumentos crescem, os acordes do piano tornam-se mais fortes, e o desespero que é novamente acalmado pelas lágrimas dos violinos e violas não demora a se inquietar mais uma vez. Seus olhos brunos voltam-se para a pardacenta imagem que está atrás da janela. A tela, que transmite a paisagem adormecida pelo luar tenso, toma como moldura a sua alcova. O ambiente úmido e abandonado esquece-se, também, de seu próprio inquilino. Mesmo porque o ser hipnotizado pelo poder de Orfeu deixa de lado todas as suas necessidades, todos os seus anseios, todos os seus ardentes desejos, e deixa-se levar exclusivamente pela orquestração mental que lateja em seu cérebro.Seu coração palpita. Consegue sentir sua alteração rítmica em contraste com a calmaria de sua composição. O ansioso órgão denuncia emudecidamente a sua ansiedade diante daquela que parece querer engoli-lo a qualquer custo. A noite tenta sorver sua companhia, esmaga seus ossos com os dentes amortalhados da melancolia, e deglute a música composta somente para ela própria. Agora a escuridão ameaçadora quer acolhê-lo mais uma vez. Seus braços macabros estendem-se ao seu redor como os braços afáveis de uma mãe que quer confortar desesperadamente o seu rebento. Nesse abraço íntimo, quer cantar-lhe uma berceuse desvelada, e seu primogênito então reclama: “Canção de ninar? Não! Quero uma sonata...” O sono, aos poucos, vai conquistando o indivíduo a prantear em silêncio. Sua respiração torna-se lenta, densa e escura... está a inalar a atmosfera tóxica que criara imaginariamente ao exumar os pesadelos sepultados como indigentes. A exaustão da carne é a exposição do seu tema principal, quando planeja o ritardando do piano até a morte da melodia, e após breve pausa, as cordas e madeiras exalam dois últimos suspiros de quem adormece e pranteia em silêncio.

Emili Albuquerque
Acadêmica de Letras da FAFIUV

Imagem: Capade Felicien Rops para Flores do Mal, de Baudelaire

Túlio de França e a literatura regional - urtiga! n° 9

2009-12-09T13:00:00.001-08:00

Conhecido nome de nossas cidades, Túlio de França remete-nos a um dos colégios mais tradicionais das cidades. Seu patrono, cujo nome completo é João Túlio Marcondes de França, tem sua ascendência ligada a antigas famílias de Palmeira, Palmas e União da Vitória. O advogado e poeta Túlio de França é nascido em União da Vitória em 1888. Filho do Cel. Napoleão Marcondes de França e de Francisca Olímpia Silveira Marcondes, conclui o curso então chamado Humanidades, em Curitiba e, em 1912, bacharela-se em direito na cidade de São Paulo, exercendo a profissão de advogado e juiz. Desde cedo demonstra atração pela arte poética, e produz muito em sua vida acadêmica, tanto que algumas de suas poesias foram publicadas em revistas de sua época, tais como: O Diário da Tarde, Gazeta do Povo, Estado do Paraná, e Relâmpago – todas de Curitiba; O Progresso, Folha Rósea e Diário dos Campos de Ponta Grossa; Folha do Oeste, Guarapuava; A Faísca, O Correio da Semana, O Onze de Agosto, O Pirralho, A Cidade de São Bento, A Vida Moderna de São Paulo; O Palmense, A Cidade em Palmas; e em União da Vitória, O Rebate. Publicou também trabalhos que focalizam os mais variados aspectos sócio-econômicos do sul do Paraná, e inclusive funda, em parceria com vários intelectuais, um quinzenário humorístico chamado O Relâmpago. Segundo Filipak e Sicuro, (1976, p. 122) «Túlio de França, irmão do poeta Cícero de França, muito cedo demonstrou apurado gosto pela arte poética». Cícero, aliás, citando Montenegro, observa que o irmão «[...] viu a luz no interior do Paraná em 1884 e morreu tísico em Ponta Grossa em 1908, com menos de vinte e cinco anos de idade». O soneto selecionado pelo primeiro a título de amostra de sua poesia sugere doença, mas produzida por mau-olhado, por um «olhar sombrio, olhar triste, aziago». Versos de olhares sombrios e aziagos oriundos, talvez, de uma característica familiar, pois nos versos de Túlio de França encontramos esse mesmo quê sofredor, íntimo e sombrio.E seus poemas, dotados de um lirismo pessoal e um toque melancólico, são pouco divulgados e conhecidos. Seu talento artístico com extremo lirismo e um toque aveludado de melancolia não poderiam passar em branco. Os versos funerários exalam o sentimento vazio diante de sonhos desfeitos, de nostalgia, de cansaço, de uma alma de poeta que sofreu, derramando seu pranto artístico em versos parnasianos. Sicuro, prefaciando a publicação organizada pela FAFI em 1974 de «Flores de Inverno», comenta que «A lira de Túlio de França é triste, toda voltada para o seu íntimo vazio de alegrias, e cujo tema central é a sua própria melancolia». Essa publicação reúne boa parte das composições do poeta que cantava as suas dores em tons regionais, exaltando uma beleza lúgubre e nem por isso menos cativante. «Flores de Inverno», parte da coleção «Vale do Iguaçú», foi o resultado da reunião de poemas escritos em meados de 1912 e guardados pelo filho de Túlio de França, Ossian França. Por meio do trabalho do Departamento de Letras, então compostos pelos professores: Nelson Antônio Sicuro, Fahena Porto Horbatiuk, Francisco Filipak, mais um poeta de nossas cidades foi exaltado. A publicação deste livro apresenta pérolas literárias como «Ancião Precoce», «Ao Som de um Piano», «Mendigo», «Pinheiro», somente para citar alguns. Túlio de França é o criador e recriador de seu próprio mundo poético, exaltando a sua melancolia em lânguidos e cândidos versos de musicalidade e ritmo impecáveis.

Emili Albuquerque

Acadêmica de Letras da FAFIUV

Poemas de Túlio de França

Ao Som de Um Piano

Piedosas mãos, valsai sobre os teclados,

Assim! piedosas mãos, porque parece

Que minha alma de ancião rejuvenesce

E voa, em meio desses sons alados.

Levanto-vos as mãos, ó mãos, em prece

E em nome enfim dos seres mais amados

Imploro, exijo compaixão. Calados,

Perderei a ilusão que me engrandece

A vida; ouvindo esses soluços fundos,

Remonto o meu passado e sonho mundos

Mundos de sonho, numa vida infinita!

Piedosas mãos sagradas, que eu adivinho

Leves e tênues, brancas como arminho,

Não pareis mais a música bendita.

Mendigo

Bendita luz, bendito sol. Inverno!

E o vento passa uivando... E o frio passa...

Em cada riso a minha mágoa externo

E tu, mendigo, choras, na desgraça.

Queres calor, e o frio é sempre eterno,

Sonhas com luz e a luz é sempre escassa.

E curvado, num pranto sempiterno

Negas a luz, o sonho e a etérea graça.

Mas eu me rio, e a minha alma ufana

Ordeno: vai, mas ri e a cada hora

Desdobra ao mundo as alvacentas plumas!

Esquece a dor e a própria vaga humana

E vai voando mar da vida em fora

Qual nau cortando um turbilhão de espumas!

Pinheiro

Um só pinheiro havia em todo aquele grande

Mar de campos. Um só! Esguio, a copa em taça.

De cada espinho um ai, altivamente espande

O fantasma da noite, o fantasma a quem passa.

E assim ele viveu – os galhos para cima,

Numa súplica eterna, em eterno lamento.

Compondo um verso

À treva, ao sol erguendo a rima,

Fecundo Prometeu – risos soltos ao vento!

urtiga! n°8 - outubro 2009

2009-12-09T12:58:00.000-08:00

Colaboradores desta edição:

Ana Paula Such
Caio Ricardo Bona Moreira
Josoel Kovalski
Karine Bueno da Costa
Samon Noyama

Fragmento de Catatau, e Paulo Leminski - urtiga! n°8

2009-12-09T12:38:00.001-08:00

«Aqui se fala muito, falar é viver: dizer pode ser um céu. Céu, poder falar e ser ouvido. Quem fala? Muitas vozes falam dentro da minha cabeça mas a voz, só minha. Quem fala é oposto na frente. Só ir falando e vencendo. Trouxe o que perdi? Está perdido mas não veio ainda. O que quer que seja. O dia, um cego sonhando com um incêndio. A fuga é farra, a varinha da guerrilha arrebenta a esfibra. Para um forro de bodoque, bordado transbordante, a cuia de forró merecia um banzé, pensando. Cadê tuas coisas? Onde, perguntando, perguntas se respondem, ninguém estava mais se entendendo. (...) É esta terra: é um descuido, um acerca, um engano da natura, um desvario, um desvio que só não vendo. Doença do mundo. E a doença doendo, eu aqui com lentes, esperando e aspirando. Vai me ver com outros olhos ou com os olhos dos outros? AUMENTO o telescópio: na subida, lá vem. E como ARTYSCHEWSKY / Sãojoãobatavista / Vêm bêbado, Artyshewsky bêbado... Bêbado como polaco que é. Bêbado, quem me compreenderá?»

Este homem de pé grande - urtiga! n°8

2009-12-09T12:36:00.001-08:00

Em 1975, o poeta Paulo Leminski trabalhava na PAZ, uma agência publicitária de Curitiba. Naquele ano, ele finalizou o romance-idéia Catatau, que vinha escrevendo desde 1966, e que narrava, numa verborragia alucinada, a possível vinda do filósofo racionalista René Descartes para o Brasil, nas invasões holandesas, sob a chefia de Maurício de Nassau. Antes do lançamento do livro, alguém na agência sugeriu uma campanha promocional em forma de cartaz. O objetivo era chamar a atenção através do impacto da mensagem. Toninho Vaz, o biógrafo do poeta, em O bandido que sabia latim, lembra que Leminski conversou com o fotógrafo Dico Kremer e, juntos, «decidiram fazer uma foto do autor nu, como John Lennon e Caetano Veloso, num fundo infinito». A imagem foi realizada. Nela, Leminski aparece encobrindo o sexo de pernas cruzadas. O texto que acompanha a fotografia é sucinto, lê-se apenas: Catatau. Ótimo, uma imagem vale mais do que mil palavras, diz o ditado. A Fundação Cultural de Curitiba ainda guarda alguns exemplares do cartaz, que na época foi colado em murais de bares, cafés e livrarias de Curitiba. Leminski, como bom artista intersemiótico que era, sabia o que estava fazendo. No mundo contemporâneo, a propaganda é fundamental. A estranha fotografia, que foi reproduzida na capa da terceira edição da obra, organizada em 2004, por Décio Pignatari (e que é reproduzida também na capa desta edição do urtiga!), é interessante por vários aspectos. Gostaria de assinalar aqui apenas um. Quando a vi pela primeira vez lembrei imediatamente do Abaporu (antropófago), de 1928, de Tarsila do Amaral, que inspirou Oswald de Andrade a fundar e teorizar na literatura modernista o tema da Antropofagia. Oswald vai buscar na prática antropofágica da sociedade indígena a fonte para a sua produção crítico-poética. Mas não se trata apenas de uma questão estética. A concepção é, essencialmente política e ideológica. É a antropofagia como uma resposta do colonizado ao colonizador, o que o cubano Lezama Lima, interessado na questão do barroco, chamou de arte da contra-conquista, contrapondo o barroco europeu (arte da contra-reforma) à proliferante e protéica cultura latino-americana do século XVII, que no Brasil foi muito bem representada por Aleijadinho. Assim como no Abaporu, os pés de Leminski, na imagem, são postos em evidência, devido ao posicionamento da câmera fotográfica. E esse detalhe me parece fundamental. Explico. Oswald valorizou o primitivismo, simbolizado no quadro de Tarsila por um indígena que, ligado à terra, tem os pés maiores que a cabeça. Não à toa, em 1929, um ano depois da publicação do Manifesto Antropófago, George Bataille publicou na revista Documents, na França, um verbete intitulado «Dedão do pé», no qual defendia que o pé é a parte mais humana do corpo. Para Oswald de Andrade, a figura do primitivo deveria inspirar em todos os brasileiros atos de patriotismo. Tocado pelas idéias dos Essais, do humanista Montaigne, o poeta via na sociedade selvagem um modelo ideal de comunidade. Mas não se tratava de um índio romântico; Oswald se referia ao canibal. Aquele que deglute o colonizador, a sua cultura, mesclando-a com a nossa, que deveria ser, assim, uma arte de exportação. Portanto, Oswald não era um xenófobo, ou um nacionalista à maneira dos românticos do século XIX. O canibalismo, nesse caso, não se caracterizava como um gesto de violência, já que esse antropófago comia para assimilar ou homenagear o outro, e não para destruí-lo (vale lembrar que Cannibale é o nome da primeira revista Dada, lançada na mesma década por T. Tzara). Mas a despeito do pé do Abaporu e do pé de Leminski, que relações podemos estabelecer entre a obra de Oswald e a do poeta para-naense? O poeta Manoel Ricardo de Lima observa que o autor de Catatau encontrou em Oswald a possibilidade de redescobrir o verdadeiro sentido da poesia brasileira. Por meio da Poesia Concreta, Leminski se aproximou das experi-mentações vanguardistas para potencializar uma proposição libertadora, cujo centro temático estabelecia uma correlação com a proposta modernista de 22. Daí a abundância, em Leminski, dos poemas-minuto, do humor e da piada. No texto «Teses, Tesões», publicado em Ensaios e Anseios Crípticos, o escritor analisa o legado do modernismo de 22, concluindo que com ele o poeta brasileiro deixou de ser aquele “bom selvagem”, o tradicional doce bárbaro, cantor do indígena silvícola e passou a ser um poeta crítico, “capaz do verbo lírico, e muito capaz de falar sobre sua prática”. O que, de certa forma, o antropófago Leminski sempre buscou fazer – este homem de pé grande, kamiquase canibal!

Caio Ricardo Bona Moreira

Prof. de Literatura da FAFIUV

Onde está o Waly? - urtiga! n° 8

2009-12-09T12:35:00.001-08:00

Waly Salomão, poeta maior da Bahia. E a Bahia. Bem, a Bahia a gente sabe. Pra quem não conhece, Waly Dias Salomão nasceu no dia 3 de setembro de 1943, na cidade de Jequié. Filho de pai sírio e mãe sertaneja. Da sua infância, conta o poeta, a mãe e os irmãos discutindo Guerra e Paz, de Tolstói. E o desejo dum bolo em forma de livro. Poeta dono dum apetite imenso, veia poética visceral, singular, atada ao poder da melhor tradição poética, devorada e devolvida sem qualquer comprometimento com a mesma, fazendo-se aí, futuro poeta da tradição. Paradoxos que a obra deste baiano prega, nos pega em suas armadilhas sonoras. Manuel Bandeira faz versos como quem morre. Waly faz versos como quem morde:«Não sou eu quem dá coices ferradurados no ar. / É esta estranha criatura que fez de mim seu encosto. / É ela!!! / Todo mundo sabe, sou uma lisa flor de pessoa, / Sem espinho de roseira nem áspera lixeira de folha de figueira. / Esta amante da balbúrdia cavalga encostada ao meu sóbrio ombro / Vixe!!! / Enquanto caminho a pé, pedestre – peregrino atônito até a morte. / Sem motivo nenhum de pranto ou angústia rouca ou desalento: Não sou eu quem dá coices ferradurados no ar. / É esta estranha criatura que fez de mim seu encosto / E se apossou do estojo de minha figura e dela expeliu o estofo. / Quem corre desabrida / Sem ceder a concha do ouvido / A ninguém que dela discorde / É esta / Selvagem sombra acavalada que faz versos como quem morde».Esta é a criatura que diz “NÃO ao fosso que separa a satisfação libidinal e esfera do trabalho alienado em que a indivi-dualidade não pode constituir um valor e um fim em si. A necessidade de trabalho árduo encarado como sintoma neurótico”. Palavras estas refe-rentes ao seu amigo, o artista plástico Hélio Oiticica, quando abandonou o emprego. Amigo propulsor fundamental da pro-jeção do poeta Waly Salomão. Quando Waly foi preso por porte de maconha, em fevereiro de 70, ficou detido 18 dias na Casa de Detenção do Carandiru. Lá, escreveu o texto Aponta-mentos do Pav 2. Oiticica leu e o entusiasmo foi imenso. Já quis diagramar. Porém, uma viagem do artista plástico a Nova York adiou o projeto. É em 72 que surge Me segura qu'eu vou dar um troço, primeiro livro do poeta, nessa época: Waly Sailormoon. Depois, criou com o poeta Torquato Neto a Revista Navilouca, marco fundamental da poesia pós-moderna brasileira. Publicou em várias outras revistas. Na revista Pólen, por exemplo, em 1974, definiu a busca do poeta: «Por aqui tem feito D dias lindos / Procurar um outro AR / ALTERAR / E o meu ser se esgota na procura patológica / Do que nem eu sei o que é / E esse é / Não há nunca / Em parte alguma / Prazer algum / Mantra mito nenhum / Que me / Baste / ALTERAR». Waly detestava a arte-guloseima, a arte fórmula pronta, afinal «Por que a poesia tem que se confinar / às paredes de dentro da vulva do poema?» (do poema «Exterior»). E ele extravasou mesmo. Gal Costa, Paralamas do Sucesso, Caetano Veloso, Adriana Calcanhoto, O Rappa, Zeca Baleiro, eis alguns nomes de peso da música brasileira que gravaram o poeta. Sabe aquela música Vapor Barato? É, essa mesma, «eu não preciso de muito dinheiro, graças a Deus, e não me importa, e não me importa não, minha Honey Baby, Baby...» É, essa ele compôs com Jards Macalé, gravada inicialmente por Gal Costa, em 1971. Mr. Sailormoon considerava essa letra sub-literata e só deixou sua amiga gravar por causa da grana, pois nessa época não podia se dar ao luxo de não aceitar. Coisas de poeta. Em 2003, foi nomeado Secretário Nacional do Livro. Estava muito empolgado, pretendia fazer do livro uma carta de alforria. O livro como ferramenta social. Infelizmente, Waly adoeceu e faleceu no dia 5 de maio de 2003. Quase sessenta anos de vida, dedicados a “experimentar o experimental”, e porque não dizer ao amor pela arte. «Quase morrer é assim: / uma cada vez mais crescente ojeriza com a vidinha literária / de par com a imorredoura memória de certas linhas, / por exemplo, / que durante o resto de tempo que me é concedido viver / e na hora H da morte, / estampada na minha face esteja a legenda: / O que amas de verdade permanece, o resto é escória» (do poema POST-MORTEM). Poeta do ritmo e da ironia. Poeta pós-Hiroshima. Não se dá ao luxo dum Spleen. «Não cortejar a morte. / Não perambular pelos cemitérios / nem brindar o luar patético / com caveiras repletas de vinho tinto seco / como um Byron-Castro Alves gótico e obsoleto. / Sereno e cabeça dura – testa ruda – / mirar de frente a caveira / e as tropas de vermes de prontidão / (como observo vermes dentro de um pêssego) / mas por enquanto gargalhar da irrealidade da morte. / Gozar, gozar e gozar / a exuberância órfica das coisas / em riba da terra / debaixo / do / céu».NOSSO AMOR RIDÍCULO SE ENQUADRA NA MOLDURA DOS SÉCULOS, com certeza, um maravilhoso poema de amor, do livro Gigolô de Bibelôs (1983). Então, bebamos das fontes de Salomão. Neste breve vórtice de fatos, versos e poemas, espero ter aguçado o paladar de muitos, afinal, o poeta é «a pimenta do planeta».

Isaac Newton é poeta e acadêmico de Letras da FAFIUV

A censura e a palavra - urtiga! n°8

2009-12-09T12:34:00.001-08:00

Há muitas formas de censura e sem dúvida há entre elas diferentes formas de aparição. Algumas são mais evidentes e fáceis de perceber, outras são tão naturais que não conseguimos notar sua presença. Também notamos que a censura em geral tem ligações imediatas com a cultura, a política e a religião. Porém, assim como Clarice declarou seu amor por aquilo que não presta, e tantos outros poetas não pensaram duas vezes antes de manifestar vital interesse pelo nada, por aquilo que não tem valor; nós não nos esquivamos de tentar entender o paradoxo da palavra: afinal, não há uma maneira mais direta de expressar qualquer idéia que seja senão pela palavra, e não há equívoco mais inevitável do que enganar-se por ela mesma.Simônides, poeta grego dos tempos antigos, foi certamente uma das primeiras pessoas a notar que há na palavra um limite, um acabamento, uma finitude que tem grandes chances de diminuir, reduzir, sintetizar ou, simplesmente transformar um pensamento ou uma idéia em outra. Ou seja, atribuir outro sentido, significado, direção, e imprimir outro entendimento, gerar variadas conclusões e concluir outros tantos desvarios.Não há neste pequeno texto qualquer pretensão de afirmar uma novidade, inaugurar uma teoria, anunciar aos quatro cantos uma descoberta genial ou explicar aos incultos os fundamentos de quaisquer teorias sobre a linguagem, o discurso ou a escrita. Longe disso, e deixamos tais tarefas para os textos acadêmicos e para as pesquisas direcionadas aos referidos problemas.O fato é que a palavra não apenas cria limites para o que se pensa e se tenta dizer. Ela também pode ser uma arma gramatical com potenciais atômicos, pois seu próprio caráter limitador é, necessariamente, um instrumento de gestação. A palavra é ela mesma o deslimite, a dilatação dos horizontes, o lugar onde o sentido parece sintoma, o significado parece doença, e o ponto final da interpretação o prelúdio de uma morte mais que anunciada. A palavra não anuncia verdades, ela inventa. Cria, alimenta, reprime e dá adeus – no caminho irrevogável de toda palavra que nasce para o mundo, um caminho que é só dela e isso é tudo.A censura é o açoite da palavra, é o homem tentando prendê-la como que um dia já cercou rebanhos, já criou horários de trabalho, já determinou o que é melhor para se ler e como se deve escrever. Como se fosse possível, no passo seguinte, dizer o que se deve pensar. Não é que ele não tente, pois tentamos sempre. Mas o pensamento é fugidio, é liso escorregadio, é livre feito raio de sol, feito sorriso rasgado e ironia afiada. É o lusco-fusco, o brilho intenso, o cheiro do ralo. É caminho, é estrada; é nó desfeito e por fazer.A morte é invenção assim como a vida. As palavras morte e vida não têm vida nem morte, têm nascimentos, urdiduras e paixões. Têm ritmo, fogo e prazer. Têm embalo, colo e chão. E toda censura que se apresente há de reconhecer que veio pra rezar, pra lamentar seu trabalho sujo e necessário, sua dor de perda diante de seu túmulo exposto em céu aberto. Porque a censura é necessária, importante e também criadora, pois há nela também uma força inventiva. Mas ela castra mais do que cria, reprime mais do que dá asas. E palavras nascem pra voar.

Samon Noyama

Prof. de Filosofia da FAFIUV

A censura e o poder - urtiga! n°8

2009-12-09T12:33:00.000-08:00

As entidades reguladoras desde sempre motivaram os seres nos direcionamentos que se pretendiam. Essa pretensão sugere, é claro, alguém que comanda e quem segue os comandos. Ora, é sabido que o homem é um ente que se move num mundo conceitualmente constituído, e que o que baliza suas movimentações, anseios, vontades e pensamentos, está ele dentro de normas socialmente situadas (sim, o homem é um ser socialmente situado, centralmente situado, quem disso foge é chamado excêntrico: fora de centro) não é menos justo afirmar que a necessidade de se impor uma extrapolação aos comandos do que fazer e pensar a esse homem tem-se verificado em todas as épocas da humanidade. Havia aqueles que abusavam do comando das regras, outros que impingiam normas às pessoas por trás da máscara do modismo, do que é elegante e refinado, do faça isso senão você será diferente, discriminado, marginalizado. O mundo é ainda, porque os homens o fazem, um lugar em que a vontade de uma minoria dita as referidas regras. Sempre houve escusas. Os anti-semitas procuravam legitimar sua discriminação alegando que os judeus eram cosmopolitas; a ditadura calou a voz dos que viveram os anos de chumbo sob a máscara do melhor para a nação. Tudo procura uma justificação, mesmo que inconcebível aos nossos olhos nesse palco contemporâneo. Olhamos o passado nem tão remoto e nos perguntamos por que sempre quiseram fazer calar; lembramos e estudamos o nazismo e os outros movimentos autoritários como algo muitas vezes de outro mundo, e nos felicitamos por viver numa época em que o sonho e a liberdade de expressão finalmente são possíveis. Muitos dos terrores que assolaram o século XX e que nos escandalizaram foram causados pela aceitação da norma imposta, sempre de maneira particularista, em que o protesto – relegado a poucos – veio numa época em que já não mais adiantava protestar. Muito do que motivou esses absurdos contra o ser humano, em todos os tempos, está presente ainda hoje: de forma mais ou menos velada nos discursos dos que querem comandar o rebanho, na mídia eletrônica do faça isso e não faça aquilo, nos aparelhos repressivos do estado ou pior, de maneira também explícita pela imposição arbitrária de proibições à livre expressão e à fala.A censura é uma das formas mais odiosas de demonstração do poder nefasto. Os que dessa arma se utilizam descendem dos arrogantes autoritaristas que em formas variadas, em maneiras variadas controlaram o pensar e o comunicar do homem. Os que ainda desse poder explícito e tenebroso se valem, negam ao ser a possibilidade de expressão, única forma de legitimação do ser humano numa sociedade que se quer modernizada. Os casos estudados durante a ditadura, em que as vozes eram silenciadas (ou proscritas, ou domesticadas) tinham o aval da força violenta. A censura ainda presente mesmo depois de restaurado o governo popular, não deixa de ser um golpe violento contra quem fala e quer falar, tão violento ao ponto de nos fazer reconsiderar nossa contemporaneidade e nos questionar se os tempos idos e terríveis não estão voltando numa época em que alguns os consideram acabados. Justificar o calar como defesa aos interesses do povo é agir na antípoda, é confirmar a terrível tese de que o homem não mudou mesmo depois de ter assistido a um passado em que os mandos e desmandos desmedidos ocasionaram tantas dores. Agir em defesa da coisa pública é permitir que quem a faz se expresse. Quem cala pode estar consentindo, mas há o silêncio imposto, esse que não dá a possibilidade de interlocução, de comunicação, só o temor que nos deixa sem voz.

Josoel Kovalski

Prof de Literatura da FAFIUV

Macunaíma: o herói sem nenhum caráter - urtiga! n°8

2009-12-09T12:30:00.000-08:00

Na tentativa de estabelecer uma identidade literária brasileira e apresentar uma obra de arte renovadora, Mário de Andrade cria uma das obras mais expressivas do modernismo brasileiro, Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. O mito já existia. O escritor o extraíra dos estudos etnográficos do alemão Kock Grimberg. A palavra Macunaíma vem de uma língua indígena, e significa o “grande mal”, o deus do mal. No entanto, a personagem de Mário é ambivalente. O livro foi escrito em apenas uma semana, enquanto o modernista estava de férias em um sítio em Araraquara. O livro é lançado em 1928. Nele, o autor misturou lendas, mitos e contos do folclore brasileiro, apresentando as raízes primitivas da nação em busca de uma definição própria.O romance ou rapsódia, como foi definido, conta a história de Macunaíma, um herói com personalidade indefinida, multifacetado, corajoso e covarde, sincero e mentiroso, leal e trapaceiro, esperto e preguiçoso, enfim, o herói da nossa gente. A narrativa é sensual e exótica, como são as lendas e os mitos indígenas. Em um dos prefácios escritos para a obra, e que não foram publicados, Mário afirma que o livro possui uma sensualidade que cheira à pornografia, mas que não deveria ser retirada das lendas. A linguagem empregada é totalmente literária, original, sonora, com repetições que causam grande musicalidade. Há a utilização de belíssimas metáforas e símbolos que trazem para o texto um tom de ambigüidade, humor, sátira e inovação, elementos que eram muito explorados pelos modernistas de 22. É com Macunaíma que temos a completa realização da antropofagia exaltada por Oswald. Mário estabelece uma nova postura literária no Brasil, influenciada pelas vanguardas. Encontramos em grande parte da obra de Mário a defesa pelo nacional. Assim como Macunaíma busca a muiraquitã, - um talismã que lhe tinha sido ofertado por sua primeira amada, uma guerreira amazona, Mário busca definir uma identidade brasileira. Transitando entre a mitologia e a literatura, ele não impõe no livro limitações de tempo e espaço. Desmonta e remonta o Brasil, como uma obra de arte cubista onde as figuras são sobrepostas. O leitor passa a ver o Brasil por vários ângulos ao mesmo tempo. Num piscar de olhos o leitor passa de um lugar a outro, do presente ao passado, do céu à terra, sem noção de tempo, desfazendo assim conceitos pré-estabelecidos pela teoria e estabelecendo seu estilo genial.Macunaíma, por ser literalmente individualista, tem um final trágico, acaba sozinho e é devorado pela própria mitologia que permeia o livro. Como é o destino de todos os seres, segundo a tradição, vira um astro, a Ursa Maior, indo viver o “brilho inútil das estrelas”. Na década de 60, Macunaíma ressuscita. O cineasta Joaquim Pedro de Andrade transcria para o cinema o que Mário sugere metaforicamente em palavras. O filme se constitui como uma ótima recriação do livro. O mundo mudou desde a década de 20, quando Macunaíma foi lançado, no entanto, a macro-estrutura da sociedade é a mesma. W. Pietro Pietra, por exemplo, se encaixa perfeitamente no sistema capitalista do mundo contemporâneo. Por trás de todo o humor do livro, aparece um sopro de tristeza. Como dizia Macunaíma, blasfemando contra o próprio país: “Pouca saúde e muita saúva, os males do Brasil são”. Deixo aqui a dica de leitura. Que a busca de Mário de Andrade por uma identidade literária não seja apenas uma quimera. E que autor e leitor possam estar “se rindo um pro outro” literariamente.

Karine Bueno Costa

Acadêmica de Letras da FAFIUV

O labirinto do fauno: uma fuga da repressão - urtiga! n° 8

2009-12-09T12:26:00.000-08:00

O universo onírico e gótico é a espinha dorsal do filme O labirinto do Fauno. O diretor Gulhermo Del Toro não delimita o que é fantasia ou realidade. O público segue o caminho de sua preferência. Aqueles que não acreditam em fadas, lendas e mitologia não se sentirão enganados. Otimistas que ainda vêem esperança no mundo caótico em que vivemos ficarão satisfeitos. E esta dualidade de vivência fica evidente na personalidade de Ofélia. Ela mostra que talvez a melhor maneira de escapar da realidade seja criando um mundo de fantasia.O filme tem início narrando a história de uma princesa que abandonou seu reino subterrâneo para conhecer o mundo dos humanos e as conseqüências de seus atos. Depois disso, a narrativa salta para a Espanha de 1944 para que possamos conhecer Ofélia (Ivana Baquero), uma menina de 10 anos, fascinada por livros de contos e fábulas com fadas. Ela está viajando junto com a sua mãe Carmen (Ariadna Gil) para o campo, na região ao norte de Navarra. Oficialmente a Guerra Civil Espanhola já terminou, mas um grupo de rebeldes ainda luta pela liberdade. Lá elas vão encontrar com Vidal. Ele é o capitão das forças fascistas do general Franco, que governa a Espanha em favor dos ricos e poderosos com a aprovação da Igreja Católica e luta para exterminar os guerrilheiros da localidade. Logo de cara percebemos que Vidal é um homem extremamente sádico e que maltrata Ofélia. Solitária, a menina logo descobre a amizade de Mercedes (Maribel Verdú), jovem cozinheira da casa, que serve de contato secreto dos rebeldes. Além disso, em seus passeios pelo jardim da imensa mansão em que moram, Ofélia descobre um labirinto que faz com que todo um mundo de fantasias se abra, trazendo conseqüências para todos a sua volta. Neste labirinto ela conhece o Fauno (o mímico Doug Jones), uma criatura metade humana, metade bode, que a convence de que ela é a princesa perdida do reino subterrâneo e que precisa realizar três tarefas para retornar para seu reino. Ao mesmo tempo em que Ofélia embarca nessa viagem repleta de fantasia, Vidal não poupa esforços e sadismo para exterminar os rebeldes que ameaçam o governo. O mundo do labirinto acaba por ser uma crítica ao regime franquista que torturou e oprimiu por tantos anos o mundo real. A censura do pensar e do agir era que imperava. Quando Ofélia enfrenta as criaturas horripilantes torna-se impossível não associá-las à brutalidade de Vidal. Por mais aterrorizantes que sejam as aparências dos seres, fica a impressão de que os humanos são os verdadeiros vilões. As ações despóticas de Vidal representam, generalizam o sistema ditatorial. Nas ditaduras da América-Latina, tomadas por exemplo por estarem mais próximas, tivemos o progressivo desvio das Forças Armadas para as funções de caráter policial: desta forma o exército latino-americano passa a vigiar, controlar, perseguir, pegar e castigar com tortura e morte qualquer pessoa que fosse tida como ameaça real ou em potencial. Isto produziu uma militarização da polícia e uma homogeneização entre as funções militares e policiais.Durante o período de Regime Ditatorial Militar, o Estado é que deteve o poder de impor, muitas vezes, pela força, as normas de condutas que deveriam ser obedecidas por todos. “A tortura, como se vê, transformar-se-ia em tema constante de todo aquele que tratasse da ditadura”. (FICO apud FERREIRA; DELGADO, 2003 p. 171) O Estado, como uma entidade política, deteve o monopólio governamental pela coerção e passou a ser o centro nevrálgico de todas as atividades quer fossem sociais, políticas, econômicas e culturais, todas exemplarmente policiadas.O período em que se instaurou o regime militar pode ser, sem dúvida alguma, comparado ao terror medieval instaurado pelos tribunais do Santo Oficio e seus métodos cruéis e bizarros de tortura.A tortura passa dos limites, ela está além da barreira imaginária que se cria para definir o que é normal na acepção da palavra. Mas para que essa linha imaginária possa ser percebida como tal, faz-se necessário que se conheça o que está além dela. E é exatamente isso que acontece no caso da tortura. Ela é bem conhecida pela consciência humana e é por essa razão que sempre que possível é ignorada.

Caso contrário teríamos que julgar, sempre, tudo o que fazemos ou deixamos de fazer a partir dos dois lados dessa linha. E isso nos enlouqueceria.A tortura subverte a ordem estabelecida. A conexão entre dois seres humanos restringe-se ao sofrimento, provocado por um e sofrido pelo outro. Dentro da hierarquia militar, que fez (e faz?) da tortura uma ferramenta, ela concede mais poder àquele que tortura que ao seu superior por duas razões. Primeiro porque torturadores são efetivos, afinal de contas a tortura é efetiva. Segundo porque os torturadores são, por um lado, protegidos e premiados por seus superiores, que querem garantir sua lealdade e eficiência. Por outro lado, tortura e torturadores têm que ser desmentidos, para que a funcionalidade do sistema que é considerado normal não seja colocada em risco. Desta maneira, a tortura é uma faca de dois gumes, pois, ao mesmo tempo em que se impõe através do medo, enfraquece não apenas a hierarquia militar, porque cria privilégios extraordinários, mas também a política e a justiça, que tentam declarar a injustiça por justiça, ou de negar simplesmente a verdade. Além do mais, a imprensa é também corrompida porque não consegue denunciar publicamente aquilo que ela sabe que está acontecendo. A tortura, por fim, desmoraliza toda uma sociedade. Vozes são caladas, livros destruídos, verdades mascaradas. Uma minoria ativa, geralmente composta por estudantes, intelectuais e professores universitários, era bastante rigorosa. Foi uma época difícil, que deixou marcas não apenas pelo aspecto político, mas principalmente cicatrizes físicas e psicológicas. Entretanto muito profícua, as verdades continuaram a ser ditas, de maneira sutil, disfarçadas sob o manto da ingenuidade.

Ana Paula Such

Prof. de Lit. Portuguesa da FAFIUV

urtiga! n°7 - Setembro 2009

2009-12-09T12:22:00.002-08:00

Colaboradores desta edição:

Ana Cláudia Zan
Elis de Paula
Leandro Müller
maria Celina Keito

De ilustração e ilustradores - urtiga n°7

2009-12-09T12:22:00.001-08:00

As ilustrações que compõe a capa desta edição foram extraídas do livro Contos Gauchescos, de Simões Lopes Neto e foram produzidas por Nelson Boeira Fäedrick, renomado artista plástico gaúcho. Fäedrich nasceu em Porto Alegre em 02 de janeiro de 1912. Começou a interessar-se pela arte ainda menino quando acompanhava seu tio, o artista plástico Oscar Boeira, em longos passeios pela cidade. Nos anos 20, foi balconista na loja de ferragens “Casa Pimenta”, no centro de Porto Alegre, onde passava grande parte do tempo desenhando em papéis de embrulho sobre o balcão, ilustrando poemas dos amigos. Seus primeiros trabalhos foram publicados nessa época no Correio do Povo. No início da década de 30, foi convidado para trabalhar no atelier da editora Globo, sob o comando de Ernest Zeuner. Ilustrou mais de cem livros, entre os quais, Contos, de Hans Christian Andersen, Contos Gauchescos, de João Simões Lopes Neto, e O Tempo e o Vento, de Erico Veríssimo. Nessa época, interessou-se por outros códigos, outras linguagens, outras frentes de trabalho, como a publicidade, produzindo vários cartazes para a antiga Cervejaria Continental, de Porto Alegre. E, no final da década, quando se muda para o Rio de Janeiro com a família, produz cartazes de diversos gêneros, como os da Loteria Federal. Fäedrich se dizia um pintor “fantasista que gosta mais do fantástico, da lenda”. Recriou em nanquim e guache personagens míticos como a Salamanca e o Negrinho do Pastoreio, entre outros da coletânea Lendas do Sul, de Simões Lopes Neto. Fäedrick não será esquecido por aqueles que sabem que a ilustração não é apenas a «menina dos olhos» da literatura, tendo em vista que imagens significam tanto quanto palavras. As ilustrações tiram a literatura do monopólio de um código verbal, «projetando-o na desnorteante aventura contemporânea da pluricodificação», como dizia o poeta intersemiótico Paulo Leminski.

Um projeto geral da pátria do Rio Grande do Sul: A história de Simões Lopes Neto - urtiga! n°7

2009-12-09T12:17:00.000-08:00

João Simões Lopes Neto (1865-1916), escritor regionalista gaúcho, iniciou sua carreira literária apenas nos últimos anos de sua vida. Apesar de ter trabalhado durante longos períodos como jornalista, foi publicar seu primeiro livro intitulado Cancioneiro Guasca, somente em 1910, portanto seis anos antes de sua morte.Quando nos deparamos com a obra desse literato do Sul, a primeira certeza que temos é que quem nos fala é um apaixonado por sua pátria e principalmente por seu Estado. Contudo, Lopes Neto quer com esse seu amor declarado pelo Rio Grande do Sul chamar nossa atenção para a figura do homem simples do campo, para a vida cotidiana da campanha, e para isso criou Blau Nunes, um gaúcho pobre que tem de seu somente o cavalo e as estradas. É Blau quem vai narrar os Contos Gauchescos (1912) e as Lendas do Sul (1913), sendo que muitas vezes, será também personagem dessas histórias populares que Simões transformou em eruditas. Ao utilizar-se e dar voz a Blau Nunes, Simões tinha a intenção de contar casos, lendas, mitos através de uma personagem popular, que fosse o símbolo desse homem do Sul. Ao pesquisarmos em suas biografias os dados que logo encontramos são seus fracassos financeiros e certamente esse foi um fator determinante para que a crítica só fosse reconhecer postumamente e porque não dizer tardiamente o valor de sua obra. Mas, ao adentrarmos no mundo simoniano o que descobrimos é um homem simples que encontrou na literatura seu sentido de existência e mais do que isso, nos deparamos com alguém que tinha como ideal de vida defender sua pátria, seu Estado. Lopes Neto queria ensinar as pessoas a amar a terra em que nasceram, através das histórias populares que contava. Exemplo desse seu nacionalismo explícito foi a conferência Educação Cívica, que realizou pela primeira vez na Biblioteca Pública Pelotense, em julho de 1904 e posteriormente em 1906, a qual tinha o intuito de relembrar a todos o quanto a paisagem do Rio Grande do Sul é carregada de história, - o escritor gaúcho criticava o esquecimento do nosso passado, inclusive fora do próprio Rio Grande. A partir desse momento define seu ideal, seu projeto patriótico, que se constituía em lutar contra o esquecimento provocado pelo silêncio dos brasileiros sobre o seu passado de lutas, na conquista do território e no trabalho da civilização. Sua conferência ainda fala sobre os defeitos e o potencial da valorização do nacional, sendo a educação base de tudo para que um dia o Brasil alcance o desenvolvimento cultural das grandes potências.E o que Simões pretendia com tudo isso? estudar tudo e todos, já que para ele contar a história do Rio Grande do Sul era sinônimo de contribuição à nação. Podemos então dizer que essa conferência de Lopes Neto é um canto de amor à sua pátria e a seu Estado, principalmente.João Simões Lopes Neto foi um simples homem culto, que produziu sua obra valorizando e enfatizando seu regionalismo e seu nacionalismo. Foi o escritor que deu espaço para as histórias populares, para seu povo pobre, porém, lutador, lembranças talvez de Simeão, seu amigo desde os tempos de criança, de sua infância na Graça, de seu pai, que vem retratado em alguns dos contos que integravam a edição dos Contos Gauchescos, como por exemplo, Juca Guerra e Deve um queijo. Foi um escritor culto que se apropriou do modo de vida simples da gente da campanha com suas várias histórias fantásticas, da literatura oral e popular, fazendo de tudo isso algo seu, retratado incansavelmente em sua obra e contada por alguém que Simões não foi, mas que talvez gostaria de ter sido: Blau Nunes.Ninguém foi mais gaúcho, mais amigo de sua terra e de seu povo e ninguém teve pelo Rio Grande amor mais profundo e telúrico que ele.

Elis de Paula,Graduada em Letras pela FAFIUV;Mestranda em Literatura Brasileira (UFSC)

Nana, as marcas do amor - urtiga! n°7

2009-12-09T12:15:00.000-08:00

Desci a escada com violência, para matar. Nana espreitava a janela, com ar lívido como o frescor de toda manhã. Voltou-se e, segurando fortemente minhas nádegas rijas, disse estar cada vez mais apaixonada. Não compreendi.Em um gesto tresloucado arranquei-lhe o brinco de argolas das orelhas, fazendo o sangue escorrer pelo seu lindo pescocinho. Sempre gostei dos contrastes e ver o rubro refletindo a lividez do meu anjo fez-me mais feliz. Adorei vê-la correndo até o banheiro para estancar o sangue, vestindo uma camisola transparente que definia com perfeição o contorno dos seios, já sujos com o líquido vital. Esperei que fizesse o curativo e agarrei-a com força. Nana sorriu e disse que me amava. Quando tentei possuí-la no banheiro, de forma rápida manipulou a tesoura, cortando minha barriga. Ela é boa em tudo o que faz. Ver meu sangue escorrendo fez com que risse sem parar. Minha vez de fazer o curativo. Nana sabia que a hora estava chegando, por isso desapareceu. Procurei-a pela casa toda, só a encontrei porque tinha crises de soluço. Não tive coragem de matar, seu soluço me afligia. Calculando cada passo dado por Nana imaginei que seria no corredor. Escondi-me atrás da pilastra para devorá-la. Na mão uma faca. Adoro, adoro, adoro, adoro sangue, pensei. Quando Nana saiu do quarto usando uma roupa vermelha, não gostei, indubitavelmente ofuscaria o meu objeto de desejo. Ela sabia desse fato. Eu já falei que Nana é boa em tudo o que faz? Tomamos café junto, ela preparou torradas com geléia e café com leite. Ela é boa demais, por isso a odeio. Hoje, quando o papa rezar a última missa, a santa vai para o céu. Repeti isso o resto do dia. À noite, quando íamos dormir, esperei que colocasse outra camisola transparente. Com força, cravei-lhe a faca na barriga. Desesperada, olhou para mim e disse que me amava. Eu não disse que era santa? Por isso não poderia viver comigo, livrei-a disso. Nana morreu de hemorragia uma hora depois, só então pude dormir em paz.
Maria Celina KeitoAcadêmica de Letras da FAFIUV

François Rabelais e a irreverência por trás de “Gargantua" - urtiga! n°7

2009-12-09T12:10:00.000-08:00

No ano de 1494 nascia em La Divinière, na França, François Rabelais. Ainda jovem entrou no convento dos franciscanos de Fontayne-le-comte, sendo ordenado frade em 1511, o que lhe permitiu aperfeiçoar vários tipos de ciência e estudar a fundo a literatura grega e latina. Por ser apaixonado pelo helenismo sofreu grande perseguição por parte dos franciscanos. Então, com ajuda de alguns amigos consegue ser transferido para a ordem dos monges beneditinos, onde se especializa em medicina e direito. Mais tarde, Rabelais acaba abandonando o hábito de frade e graças a suas grandes habilidades como médico passa a tomar contas dos doentes da região, e isso sem pedir nada em troca. Em 1528, receoso das perseguições dos protestantes, abandona de vez as vestes de sacerdote. Mais tarde, por volta de 1532, começa a conciliar a medicina com o hábito de escrever, que lhe rendeu a excomunhão da igreja, aliado ao fato de que foi o primeiro a dissecar um cadáver, contrariando o papa. Chegada a época da repressão ao protestantismo, foi obrigado a esconder-se por um tempo a fim de fugir das perseguições, - nesta época já estavam publicados Gargantua e Pantagruel. François Rebelais faleceu em Paris no dia 9 de abril de 1553, aos 59 anos de idade, enquanto se dedicava exclusivamente aos estudos.
Falando em especial da obra Gargantua, o autor logo nas primeiras linhas deixa clara a sua intenção que é provocar o riso e descontrair o leitor: «Caros leitores, que este livro vedes, /Libertai-vos de toda prevenção;/ E não vos melindreis, ô vós que o ledes, Que nenhum mal contém, nem perversão. / É verdade que pouca perfeição, / Salvo no riso aqui podeis obter: / Outra coisa não posso oferecer, / Ao ver as aflições que vos consomem; / Antes risos que prantos descrever, / Sendo certo que rir é próprio do homem. VIVEI ALEGRES».
Para começar a nos ater nos fatos que nos incitam ao riso em Gargantua temos que começar falando do protagonista, essa figura tão incomum e tão magnífica. Gargantua era filho de Grandgousier, um fidalgo da França, e Gargamelle, filha do rei de Parpaillots. Desde quando concebido já era esperado como um ser cheio de particularidades e de uma personalidade notável, mais Gargantua era muito mais que isso, se fosse um ente da mitologia grega, seria considerado um semideus, como se pode ver em trechos da obra como:
«Eis, porém que um velhaco de um artilheiro, que se achava nas ameias, alvejou-o com um tiro de canhão, atingindo-o fortemente na fonte direita, mas não lhe causando maior mal do que se lhe tivesse atirado uma ameixa».
Ou em outro:
«Gargantua bateu com uma enorme árvore no castelo e, com grandes golpes, derrubou torres e fortalezas, jogando tudo por terra». Por esses e outros podemos ver quão magnífica era a figura de Gargantua e de que proezas era capaz. Porém tinha ele também um lado que muitos chamariam de «nojento» como vemos no trecho:
«Vivia espojando-se na lama, lambuzando o nariz, emporcalhando o rosto, acalcanhando os sapatos, abrindo a boca às moscas e correndo alegremente atrás das borboletas das quais seus pais tinham o império. Mijava nos sapatos, cagava na camisa, assoava o nariz nas mangas, babava na comida, deitava por toda parte, bebia no chinelo e costumava esfregar a barriga com um cesto. Afiava os dentes com um tamanco, lavava as mãos na sopa e penteava-se com um copo».
Rabelais classifica Gargantua como uma obra cheia de pantagruelismo, que em genealogia com obras clássicas pode se tornar sinônimo de dionisíaco, afinal de contas, Gargantua diferencia-se de Baco somente pelo coração generoso e bravura incomparável que possui. Gargantua não descende de deuses como Baco, mais ambos nasceram de forma incomum, Baco da perna do pai Zeus, tornando-se deus do vinho, da festa e das orgias. Já Gargantua teve uma gestação mais longa, levou onze meses para nascer e já nascido, no lugar do choro largou um grande berro: «beber, beber». Não seria então Baco um ser pantagruelista e Gargantua um ser dionisíaco? Apesar de serem personagens distintos, as semelhanças entre os dois são bem visíveis. Na descrição da adolescência de Gargantua isso fica mais visível ainda:
«Dos três aos cinco anos de idade, por ordem do pai, Gargantua foi convenientemente alimentado e educado». (...) Passou todo esse tempo como as outras criancinhas do país, a saber: Bebendo, comendo e dormindo; Comendo, dormindo e bebendo; Dormindo, bebendo e comendo».
Gargantua desde jovem já se inclinava para um lado mais intelectual, provando ter uma mente brilhante, como quando contou ao pai sobre sua longa empreitada para descobrir a melhor forma de se limpar:
«Limpei-me com o cachê-nez de veludo de uma moça, e gostei, porque me causava no cu uma volúpia enorme. Outra vez, com uma boina da mesma moça, e foi a mesma coisa. Outra vez com um xale. Outra vez com umas orelheiras de cetim encarnado, mas tinham umas esferas douradas de merda que me esfolaram todo o rabo». E demonstrava, para espanto do pai, um raciocínio lógico impressionante que o fazia sentir orgulho do filho;
«Só se limpa o cu quando ele está sujo: ora, ele só está sujo quando se caga; logo para limpar o cu é preciso cagar».

Mais impressionantes e hilárias que a figura de Gargantua, são as demais personagens que o rodeiam, como sua grande égua, que foi enviada a Grandgousier pelo rei da Numídia e dada como presente a Gargantua:
«Era do tamanho de seis elefantes e tinha pés fendidos como os do cavalo de Júlio César, as orelhas pendentes como as cabras de Languedoc, e um pequeno chifre no cu. Quanto ao mais tinha pelo de alazão tostado, todo pintado de manchas cinzentas. Mas sobretudo tinha uma cauda horrível, pois era, pouco mais ou menos, tão grossa como o pilar de Cinq-Mars, perto de Langeais, igualmente quadrangular e com os pêlos pendurados como espigas de trigo». Com certeza um animal de aparência e dimensões impressionantes, e que muitas vezes ajudou a Gargantua na batalha contra os solados do rei Picrocolo, e às vezes mesmo sem querer, como quando os inimigos esperavam por Gargantua no vale do Véde a fim de capturá-lo numa emboscada:
«A égua soltou uma mijada para afrouxar a barriga, mas em tal abundância que formou, numa extensão de sete léguas, um verdadeiro dilúvio. Toda urina correu para o vale do Vede, enchendo-o tanto que todos os inimigos morreram horrorosamente afogados, as exceções de alguns que se encaminharam para uma colina a margem esquerda». Outra personagem da obra que nos desperta interesse é o incrível frade Jean de Entommeures, um religioso dedicado, mas um guerreiro de primeira, capaz de lutar até a morte para defender seus interesses, como quando a infantaria viria a fim de destruir as vindimas da Igreja de Sauillé. Ao ver que a colheita de uvas e a produção de vinhos estava ameaçada, frei Jean convençe os outros frades a lutarem em defesa da vindima, a fim de assegurar que teriam bom estoque de vinho no próximo ano. Ao se depararem com a idéia de que ficariam sem vinho, os frades largaram as ladainhas e foram à luta: «Jean de Entommeures atacava-os tão severa e inopinadamente que os derrubava como se fossem porcos, ferindo a torto e a direito, de acordo com a velha esgrima. Esmagava cabeças, quebrava pernas e braços, deslocava vértebras do pescoço, tirava rins do lugar, cortava narizes, machucava olhos, arrebentava queixos, afundava dentes pela garganta, destroncava omoplatas, esfacelava perneiras, desancava, despedaçava».
Apesar do espírito guerreiro de frei Jean, ele nos pareceria incapaz de tais atrocidades se o julgássemos pela descrição de sua pessoa feita antes desse momento: «Frei Jean, bom despertador de horas, excelente dizedor de missas, ótimo devorador de vigílias, em suma, para resumir, um verdadeiro frade, se algum já ouve desde que o mundo fradesco se fradou de fradaria. Quanto ao mais, era um clérigo até os dentes em matéria de breviário».O que chama atenção é que frei Jean apesar de frade coloca em dúvida constantemente a pureza e castidade dos religiosos. Como quando diz a alguns peregrinos que jamais deixem suas esposas a sós com padres, a não ser que queiram as encontrar de barriga quando retornarem aos seus lares. Além do mais o próprio Frei Jean afirma: «até a sombra do campanário é fecunda». Já Picrocolo, num surto de loucura, convoca o seu exército e se apossa de Roche Clermaud, e depois, convencida por seus capitães de que tinha poder absoluto, passa a sonhar em dominar o mundo, o que o torna semelhante a um personagem notável da história mundial, Adolf Hitler. Ambos tiveram fins parecidos em conseqüências de seus devaneios egocentristas. Concluindo, Gargantua tem todos os quesitos para ser considerada até uma comédia, pois dispõe de elementos que nos provocam riso do início ao fim da obra. Parece que Rabelais realmente chegou ao seu objetivo.

Comentário de Bakhtin sobre Rabelais:

«Costuma-se assinalar a predominância excepcional que tem na obra de Rabelais, o princípio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida e da vida sexual. São imagens exageradas e hipertrofiadas. Alguns batizaram a Rabelais como o grande poeta «da carne» e «do ventre». As explicações desse tipo são apenas formas de modernização das imagens materiais e corporais da literatura do Renascimento; são-lhes atribuídas significações restritas e modificadas de acordo com o sentido que a «matéria» e o «corpo» adquiriram nas concepções dos séculos seguintes. No entanto, as imagens referentes ao princípio material e corporal em Rabelais são a herança da cultura cômica popular, de um tipo peculiar de imagens e, mais amplamente, de uma concepção estética da vida prática que caracteriza essa cultura e a diferencia claramente das culturas dos séculos posteriores».

Leandro José Müller, acadêmico de Letras da FAFIUV

Poemas Ana Cláudia Zan - urtiga! n°7

2009-12-09T12:06:00.000-08:00

Lua

Será que somos nós que a observamos
Ou é ela que nos vigia?
É ela que se esconde atrás das nuvens
Ou somos nós que temos medo de fitá-la?
Não sei, não sei...
Talvez as estrelas não sejam apenas um brilho
Lá em cima.
Podem ser um grande exército lunar
Que amedronta a maioria dos terra-lunáticos.
Lua!Será que ela que é clara
Ou o ser humano que é obscuro?
Ah! Se eu pudesse passear pelo céu...
Lua nova, minguante, crescente
Lua CHEIA!
E como é bonita!
Amarela, alaranjada, azul, prata
É multicolorida!
Oh! LuaSerá que é você que é tranqüila
Ou somos nós que nos preocupamos em vão?
Aí em cima, parece ser o paraíso, e aqui...
Aqui?As luzes trazem a dúvida e o mistério
E já não consigo dormir!
Apenas observo, e sonho...
nuvens doces de algodão!
Lua do céu, lua de mel
Lua nova.
**************

Circunstancial é o fogo em ti.
Funde-se como ferro.
Derrete.
Queima.
Arde.
Circunstancial és para si:
Duvida da vida.
Dividida, confunde-a
No estio. Tarde.
Circunstancial
sou para ti,
Desejo inconfundível.
Quero!- Shh! Sem alarde!

Ana Cláudia Zan

urtiga nº 6 - Julho 2009

2009-08-25T11:40:00.000-07:00

Colaboradores desta edição:
Alexandre Nodari
Caio Ricardo Bona Moreira
Daniel Baez Brizueña
Ilton Cesar Martins

CENSURA - urtiga n°6

2009-08-25T11:39:00.000-07:00

Etimologia
Do latim censúra,ae 'censura, ofício de censor', do v.erbo latino censére 'pesar, avaliar, julgar'; ver cens-; séc. XV cemsura, séc. XV censsura

Acepções: substantivo feminino
1 - ação ou efeito de censurar;
2 - exame a que são submetidos trabalhos de cunho artístico ou informativo, com base em critérios de caráter moral ou político, para decidir sobre a conveniência de serem ou não liberados para apresentação ou exibição ao público em geral;
3 - restrição à publicitação de informações, pontos de vista ou produções artísticas, com base nesse exame;
4 - comissão de pessoas encarregada de fazer esse exame; repartição pública em que trabalha essa comissão; autoridade ou função de censor; exame crítico de trabalhos artísticos; crítica, juízo; juízo desfavorável; desaprovação, discordância; advertência severa, enérgica; exprobração, repreensão;
5 - Rubrica: religião. Medida disciplinar aplicada a um pecador, com a intenção de corrigi-lo. Condenação da Igreja a certas obras;
6 - Rubrica: psicanálise. Fator ou conjunto de fatores que regula, no ego, no ego ideal ou no superego, a emergência de idéias e de desejos no consciente, reprimindo-os.
(Fonte: Dicionário Houaiss)

Notas sobre a censura: um direito à negação ou uma negação aos diretos? - urtiga n°6

2009-08-25T11:38:00.000-07:00

Refletir sobre as formas e manifestações da censura nos obriga a refletir sobre as próprias formas e manifestações de nossa democracia. Isso porque a censura/censores crê-se na exata medida do contraponto da liberdade de expressão. Disso abrem-se algumas questões importantes para tematizar melhor esse problema: afastando-nos dos regimes totalitários, a censura é uma defesa dos princípios democráticos que defende ou sua negação mais profunda? Melhor ainda seria perguntar contra o que agem os defensores da democracia quando fazem uso da censura? Essa pergunta é fundamental uma vez que os limites da censura não são claramente definidos, pois ao censurar a produção de idéias, seus produtores e o produto, acaba impondo barreiras aos possíveis receptores, o que limita completamente o princípio democrático ao impossibilitar o exercício da reflexão e da escolha, algo muito caro aos princípios democráticos.
Olhando a questão por uma perspectiva histórica saberemos que a censura sempre quis combater idéias. A Grécia Antiga justificava seu uso em nome do governo da polis, ou seja, contestar esse governo era contestar a expressão dos próprios cidadãos que o compunham; Platão, partindo do princípio da representação, acreditava que a poesia devia ser controlada: representação (obra) de uma representação (vida), a obra poética era uma espécie de falsidade da falsidade que afastaria ainda mais o homem da verdade (mundo das idéias); na medievalidade tomada por forte espírito religioso e com o forte controle eclesiástico, ocorre a imposição de concepções extremamente dogmatizantes sobre o homem, mundo e Deus; Em 1229 é criado o Tribunal do Santo Ofício, que vai definitivamente insti-tucionalizado com a bula Ad Extirpanda, em 1252 pelo papa Inocêncio IV. Dessas experiências inquisitoriais teremos a publicação do Índex Librorum Prohibitorum, ou seja, um arrolado de obras proibidas aos católicos. O mesmo acontecia no mundo protestante que não só proibia obras com conteúdos católicos, como qualquer outra obra de outra igreja reformada.
Seria pouco producente continuar passeando pelos períodos revolucionários dos séculos XVII e XIX, a proibição a Enciclopédia de Diderot e D'Alembert, e as experiências mais recentes dos regimes totalitários nazi-fascistas, stalinistas e maoístas. Dizer que em um momento ou outro da história da humanidade diferentes grupos sociais foram mais ou menos submetidos a formas de censura, estiveram mais propensos a sua aceitação ou mais reiteradamente tentaram resistir a ela seria falar sobre o óbvio. Agora o que realmente interessa e que me chama atenção é a possibilidade de refletir sobre possibilidades abertas para tudo aquilo que a censura procura combater. Se os censores ao longo da história tivessem se dado conta de que ao proibir autores, obras, livros e idéias, e ao produzir minuciosos arrolamentos e categorizações acabaram por fornecer importante material de referência sobre aquilo que pretendiam proibir, teriam medido melhor suas ações.
As lições da história mostram que a censura em si é contraproducente em relação ao amadurecimento do público e a capacidade de construção de um arbítrio capaz de exercer pressão e indicar os rumos de tudo aquilo que se produz para seu consumo. A censura fere princípios constitucionais: Artigo 220º A manifestação do pensamento, a criação, a expressão e a informação, sob qualquer forma, processo ou veículo não sofrerão qualquer restrição, observado o disposto nesta Constituição. § 2º - É vedada toda e qualquer censura de natureza política, ideológica e artística. A censura, uma vez que é imposta, impossibilita o diálogo, fere a democracia. Mas, se existe algo de bom nela, é que aguça a curiosidade, estimula a criatividade de produção e consumo, e dão a exata medida dos valores daqueles que dela fazem uso. Ao produzir críticas e impor proibições a determinados gestos e condutas, temas e idéias, quer sejam eles religiosos, morais, sexuais, políticos e outros, os regimes políticos, religiosos ou indivíduos tomados isoladamente se mostram mais claramente e se fazem conhecer muito melhor do que se desse expediente não tivessem feito uso. Na maioria das vezes, mal uso. Portanto as expressões devem ser feitas livremente, todos os excessos devem ser contidos pela lei. Essa mesma lei que diz que toda censura deve ser vedada. Digo tudo isso por ser meu direito de dizer. Ou citando Voltaire: Não concordo com uma só palavra do que dizes, mas defenderei até a morte o direito de dizê-las!

Ilton Cesar Martins
Prof. de História da FAFIUV

A lavoura cansada de Raduan Nassar (Parte III - Final) - urtiga n°6

2009-08-25T11:36:00.000-07:00

«Cale-se! Não vem desta fonte a nossa água, não vem destas trevas a nossa luz, não é a tua palavra soberba que vai demolir agora o que levou milênios para se construir; ninguém em nossa casa há de falar com presumida profundidade, mudando o lugar das palavras, embaralhando as idéias, desintegrando as coisas numa poeira, pois aqueles que abrem demais os olhos acabam só por ficar com a própria cegueira; ninguém em nossa casa há de padecer também de um suposto e pretensioso excesso de luz, capaz como a escuridão também de nos cegar; ninguém ainda em nossa casa há de dar um curso novo ao que não se pode desviar (...)» Raduan Nassar, em Lavoura Arcaica

Lavoura Arcaica rouba-nos a cada página. Somos arrebatados por uma força estranha que, por vezes, nem mesmo identificamos, apenas sentimos, por isso inefável, embora seja construída com palavras. Trata-se de um tecer textual capaz de «arrancar a alma do corpo»: «(...) que essa mão respire como a minha, ó Deus, e eu em paga deste sopro voarei me deitando ternamente sobre o Teu corpo, e com meus dedos aplicados removerei o anzol de ouro que Te fisgou um dia a boca, limpando depois com rigor Teu rosto machucado, afastando com cuidado as teias de aranha que cobriram a luz antiga dos Teus olhos (...)».
Em um estudo da obra nassariana, intitulado Uma Lavoura de Insuspeitos Frutos, Renata Pimentel Teixeira chama a atenção para o caráter desnorteador de Lavoura Arcaica. Uma obra que pula a cerca das classificações e corre livre no campo do variado. À primeira vista, poderia até ser chamada de romance, mas sua estrutura circular, sua linguagem poética e sua carga de dramaticidade vão além do que se espera, em sua formulação tradicional. O texto nassariano é, pois, uma obra de múltiplos gêneros. É romance por sua base mestra no encadeamento de episódios; é teatro por dirigir o vigor do texto para as personagens. É poesia por suas ricas metáforas, uso de aliterações, repetições e sinestesias. É teologia, porque invoca uma ordem transcendente, uma tradição vertical, uma voz que clama pelo infinito e busca encontrar sentido no tempo e na história: «(...) que culpa temos nós dessa planta da infância, de sua sedução, de seu viço e constância? Que culpa temos nós se fomos duramente atingidos pelo vírus fatal dos afagos desmedidos? que culpa temos nós se tantas folhas tenras escondiam a haste mórbida desta rama?».
O silêncio de Raduan é como a encarnação do ser em busca de seu sentido. Para o escritor, os sentimentos dos outros não deveriam nos ser emprestados. Os nossos deveriam nos bastar. A fala de Riobaldo, personagem de Guimarães Rosa, decifra a filosofia de vida de Raduan: «A gente vive, eu acho, é mesmo para se desiludir e desmisturar». Talvez a verdadeira vida seja aquela que se encontra ausente do mundo, aquela que sem exageros sempre busca encontrar no infinito uma razão para sua existência.
Segundo Nassar, o que o levou a escrever e depois parar foi a paixão pela literatura, que ele não sabe como começa e porque acaba. O silêncio é definitivo para o escritor, como se o silêncio tivesse o elegido. Provavelmente o escritor viva sob um tempo espelhado em signos fecundos e assombrados: «Na modorra das tardes vadias na fazenda, era num sítio lá do bosque que eu escapava aos olhos apreensivos da família; amainava a febre dos meus pés na terra úmida, cobri meu corpo de folhas e, deitado à sombra, eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada ao peso de um botão vermelho; não eram duendes aqueles troncos todos ao meu redor, velando em silêncio e cheios de paciência meu sono adolescente? que urnas tão antigas eram essas liberando as vozes protetoras que me chamavam da varanda? de que adiantavam aqueles gritos, se mensageiros mais velozes, mais ativos, montavam melhor o vento, corrompendo os fios da atmosfera? ( meu sono, quando maduro, seria colhido com a volúpia religiosa com que se colhe um pomo)». Uma vida construída com os alicerces enigmáticos do Silencio.
Nesse sentido, o narrador apaixonado, André, encontra estímulo para sua revolta nas palavras do pai, que rejeita seu verbo «sujo» e impaciente: «O mundo das paixões é o mundo do desequilíbrio, é contra ele que devemos esticar o arame de nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante, que divida e proteja a luz calma e clara da nossa casa, que cubra e esconda dos nossos olhos as trevas que ardem do outro lado e nenhum entre nós há de transgredir esta divisa».
Pensando na solidão da «Lavoura cansada» de Raduan Nassar, termino esta pequena reflexão parafraseando Michel de Montaigne (1533- 1592), o grande pensador e escritor humanista da renascença francesa:
«Nós buscamos outras realidades porque não sabemos
como desfrutar da nossa; e saímos de dentro de nós mesmos
pelo desejo de saber como é o nosso interior».
Raduan Nassar sabe muito bem o que significa esta «outra realidade» que muita vezes fica adormecida no silêncio interior de cada ser humano.

Daniel Baez Brizueña
Acadêmico de Letras da FAFIUV

Raduan Nassar
Únicas obras publicadas:
Lavoura Arcaica (1975)
Um Copo de Cólera (1978)
Menina a caminho (1994)

A censura já não precisa mais de si mesma - urtiga! n°6

2009-08-25T11:18:00.000-07:00

A recente polêmica envolvendo o livro Amor à Brasileira, uma reunião de contos organizada pelos escritores Caio Porfírio Carneiro e Guido Fidélis, reascende uma antiga discussão sobre os limites da liberdade de expressão e o papel do Estado no gerenciamento de poderes e na interdição dos discursos. Em algumas cidades do país, autoridades se posicionaram contra a veiculação do livro nas escolas, alegando que a linguagem dos contos é pornográfica e não aconselhável aos jovens estudantes. A patrulha de livros didáticos e paradidáticos vem se tornando moda no Brasil. Outro exemplo foi o romance Aventuras Provisórias, de Cristóvão Tezza, que havia sido distribuído pelo governo de Santa Catarina para as escolas, mas foi recolhido recentemente por iniciativa da Secretaria de Estado da Educação, que considerou o vocabulário do livro prejudicial aos estudantes. O fato nos convida a pensar com cautela sobre o referido acontecimento.
Para discutir sobre o assunto, o jornal urtiga! convidou o pesquisador Alexandre Nodari, que é mestre em Literatura e doutorando em Teoria Literária pela UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina), onde desenvolve pesquisa sobre a censura. Alexandre Nodari é editor de Sopro - publicação quinzenal sobre arte e política (http://www.culturaebarbarie.org/sopro) - e escreve no blog Cultura e Barbárie (http://www.culturaebarbarie.org/blog). Participou do livro O Comum e a Experiência da Linguagem (UFMG), organizado pelos professores César Guimarães, Georg Otte e Sabrina Sedlmayer, publicação destinada a pensar sobre as investigações conceituais de Giorgio Agamben, em A comunidade que vem.

ENTREVISTA COM ALEXANDRE NODARI

concedida a Caio Ricardo Bona Moreira

1 – Em um texto sobre a mídia contemporânea, “Censura, um paradigma (ou sobre o Abrandamento)”, você observou que os veículos de comunicação passaram de censurados a censores. Como isso vem acontecendo?
R.: Na verdade, apontei para o fato de que os mesmos veículos da grande mídia que, em sua maioria, apoiaram o golpe militar-civil de 64, muitas vezes servindo de Cães de guarda (para usar a expressão que intitula o livro de Beatriz Kushnir sobre a participação da Folha da Tarde) do regime, agora reconstroem uma imagem do passado em que figuram como baluartes da luta democrática. E, ao mesmo tempo que fazem isso, demonizam os que de fato lutaram contra a ditadura (basta lembrar a pecha de “terrorista” que querem colar, de qualquer jeito, mesmo se precisar usar uma ficha falsa, na Dilma Rousseff). Acredito que podemos identificar nisso um movimento de indeterminar o cenário histórico, de esfumá-lo, tornando difícil identificar os atores, ações e idéias políticas. Isso fica patente, por exemplo, no posicionamento da mídia a respeito da punição dos torturadores do regime militar (me refiro à reinterpretação da Lei de Anistia): os jornalões insistem que isso iria reabrir “feridas históricas”, quando, na verdade, é um procedimento essencial em toda abertura democrática (aconteceu na África do Sul pós-apartheid, está acontecendo agora no Chile e na Argentina, etc.) – é preciso identificar, determinar, para daí sim perdoar (o que não quer dizer esquecer). (Trocando certos implicados, é o mesmo pano de fundo sobre o qual se arma o pseudo-debate das ações afirmativas). É esta visão obtusa da Lei de Anistia, verdadeira herança maldita que a ditadura deixou para a Nova República, que, ao indeterminar torturados e torturadores, militares e militantes, permite que a Folha de S. Paulo promova sua “reforma ortográfica” (um eufemismo pra revisionismo histórico) e chame a ditadura de ditabranda (e ainda tenha a cara de pau de acusar de autoritários os que a criticaram por isso). Do mesmo modo, a mídia usa este cenário de indeterminação discursiva para qualificar de ditatoriais governos que, gostemos deles ou não, promovem mudanças dentro dos marcos institucionais democráticos (um artigo publicado no La Nación chamava o kirchnerismo de “intraditadura” – ditadura dentro da democracia – , um termo que os jornalões brasileiros adorariam ter cunhado para se referir a Chavéz, Morales ou à proposta do terceiro mandato de Lula). Um exemplo histórico talvez ajude a elucidar a questão. No começo dos anos 1970, o ditador indonésio Suharto, já tendo dominado e/ou cooptado os veículos de comunicação, promoveu uma reforma ortográfica que tinha como intenção, nas palavras de Benedict Anderson, “estabelecer nítida separação entre o que se escrevia durante a ditadura e tudo o que se escreveu antes dela”. Ou seja, qualquer texto escrito com a ortografia antiga era facilmente identificado – e tido como suspeito, e desse modo, foi possível reescrever o passado: a revolução - que termina por levar Suharto ao poder - é rebatizada de “Guerra da Independência”, uma mentira. A “reforma ortográfica” que a mídia promove (evidentemente não me refiro àquela que tira o acento de idéia, mas à mais perversa, que indetermina toda idéia) vai nesse sentido, com a diferença de que a ideologia a ser sustentada é a ausência de toda ideologia (lembremos que para se eleger, Lula, mesmo visivelmente convertido ao neoliberalismo, teve de publicar a famosa “Carta ao Povo Brasileiro”, em que se comprometia a cumprir os contratos, para se eleger), e de que o regime a ser sustentado é uma democracia amorfa que não ameace o status quo nem promova plebiscitos. É evidente que os atores políticos, em especial os partidos, tem sua dose de participação nesse cenário, mas a hegemonia discursiva da indeterminação é propagada e exigida pela mídia que se arroga ao direito de ser o famoso Quarto Poder (não eleito, nem concursado para tanto). É este cenário de indeterminação que explica uma nostalgia meio macabra de jovens da minha geração que dizem que queriam ter vivido a ditadura: de fato, era mais fácil identificar o inimigo.

2 – Certas obras que foram consideradas prejudiciais em determinados momentos, em outros são “louvadas” pela comunidade em geral, como é o caso da peça “O Rei da Vela” de Oswald de Andrade, que você analisou em artigo. O tratamento da peça, por parte da censura, foi bastante ambíguo. Não seria o momento propício para questionarmos não necessariamente a “patrulha”, mas a maneira como ela vem tentando agir sobre as representações sociais?
R.: Esta reavaliação tem a ver com o cenário que tentei identificar na resposta anterior: os produtos artísticos que se configuraram (por vontade de seus autores ou não) como marcos na luta contra a ditadura são reivindicados por setores que os negaram, como se todos os brasileiros tivessem se mobilizado, por exemplo, contra o exílio imposto a Caetano Veloso. Sabemos que não foi assim – e que foi parte da juventude de 68, tida como tão aguerrida que vaiou o cantor quando ele apresentou “É proibido proibir” no III Festival Internacional da Canção. Todavia, a censura de O Rei da Vela que você menciona talvez explique esta mudança de percepção. A peça foi escrita em 1937 (em plena Era Vargas), mas só foi encenada pela primeira vez neste mesmo ano de 1968 pelo Teatro Oficina. Porém, ela só foi censurada no ano seguinte, quando foi proibida e depois liberada com alterações negociadas entre os censores e o grupo teatral. O teor dessas modificações impressiona, pois não alteram propriamente o conteúdo altamente crítico da peça (os personagens, os enredos são os mesmos, nenhuma cena foi totalmente cortada, etc.), mas o vocabulário em que este era enunciado: o que a censura exigiu foi, basicamente, a substituição de certos significantes. Assim, “revolução” virou “reforma”, “ingleses e americanos” se converteram em “todos”, a “polícia” se indetermina no “eles”, etc. Esta obsessão da censura pelos significantes é bem conhecida (há até exemplos anedóticos: por exemplo, os censores quiseram substituir “lavagem” por “enema” em uma encenação de O doente imaginário), a ponto de Cristina Costa argumentar, no seu estudo Censura em cena, que “A negociação pelas palavras é a moeda do processo censório”. Como explicar essa neurose? Ernesto Laclau elucidou a importância que os significantes vazios (em outras palavras, os nomes), têm para a política: eles permitem aglutinar reivindicações díspares e dispersas sob uma mesma chancela (é o caso do peronismo argentino, mas também do trabalhismo inglês, do comunismo, ou mesmo de todo nome de Nação). Os significantes vazios e também os excedentes, como os palavrões (a censura volta e meia substituía “foda-se” pelo mais ameno “dane-se”), produzem efeitos que passam ao largo da racionalidade comunicativa. Produzem determinações e repulsas políticas e afetivas. Neste sentido, a censura, no exemplo em questão, cortava a articulação entre um nome e um acontecimento ou idéia.

(Zé Celso Martinez Correa e Oswald de Andrade)

É evidente que o sentido da peça continuava inteligível, mas ela perdia – e isso é tudo em arte e política – seu aspecto superficial, isto é, sua forma. O que ocorre hoje é diferente: O Rei da Vela pode ser encenado de “corpo inteiro”, com direito a “revolução”, “ingleses”, “polícia”, e mesmo assim ser celebrada, porque esses significantes vazios que eram determinados pelo contexto da ditadura, se indeterminaram. Poderíamos arriscar dizer que a censura difusa que temos hoje – e que se consubstancia num slogan publicitário recente: Coca-cola, viva as diferenças – não visa mais substituir nomes por significantes indeterminados, mas manter os significantes vazios indeterminados. Em suas Quinze Teses sobre Arte Contemporânea, Badiou observou muito bem que “O império já não censura nada” – e, de fato, a censura também se exerce na ausência de qualquer censura, estratégia que indetermina o sentido. Todavia, não vejo como saída a este estado de coisas um retorno ao passado, ou seja, não acho que necessariamente devemos determinar conteúdos aos nomes, ou criar novos nomes para aglutinar novas reivindicações – é a estratégia do “socialismo do século XXI” de Chavéz. Temos que lembrar que os significantes vazios, os nomes, são, além de terreno do poder, morada da poesia. Neles, as duas forças que atravessam a linguagem – censura e poder, por um lado, e poesia e ética por outro – se chocam. Resta saber se usaremos o caráter vazio da nomenclatura (da linguagem como um todo, friso) para capturar a vida por meio da determinação de uma identidade) ou se veremos neles a chave para imaginar o que, de fato, é uma comunidade.

(Cena da adaptação da peça O Rei da Vela)

3 – Ultimamente, estamos vendo aflorar uma “patrulha” contra a distribuição de determinados livros didáticos e paradidáticos, considerados como prejudiciais para a formação dos jovens. Para você, o que é pior, o conteúdo de tais obras, ou a “patrulha” operada contra elas? Além disso, geralmente as pessoas pensam que a censura é uma imposição de “cima para baixo” e não percebem que, muitas vezes, ela é consentida pela própria sociedade. Até que ponto esse “falso” conhecimento contribui para a manutenção de um instrumento repressor?

R.: A idéia de que a censura acabou com a “abertura” democrática é incorreta. Inclusive, a censura está inscrita na nossa Constituição no mesmo dispositivo – veja só – que garante a liberdade de expressão: “é livre a manifestação do pensamento, sendo vedado o anonimato”. A vedação do anonimato (que coincide com a invenção da figura do autor) remonta aos primórdios da modernidade, sendo um instrumento de controle da circulação de idéias que permite determinar que certo escrito, certa idéia, provém de certa pessoa. É uma herança direta do ambiente de onde brotou o Index. Agora, se descermos ao plano das proibições específicas de obras, veremos, do mesmo modo, não há tanta liberdade quanto é proclamado. Uns poucos anos atrás, se formou uma aliança entre algumas ONGs, setores da direita da Igreja e uma comissão do Congresso, liderada por um deputado do PSOL, para combater a “baixaria” na televisão. O principal feito do grupo, que mais parece uma versão repaginada das antigas cartas das senhoras de família ao Ministro da Justiça e aos órgãos de censura, foi acabar com o programa do apresentador João Kleber na RedeTV. Além disso, há recorrentes casos de ações judiciais que tem como efeito a censura de blogs e o projeto de Lei do Senador Azeredo cunhado, com propriedade, de “AI-5 digital”. E temos também essa nova moda de patrulhar livros escolares. Os jovens são sempre o objeto preferencial dos censores, oficiais ou não – sempre se trata de não desvirtuar as novas gerações, de preservá-las, eufemismos para “manter o status quo”. E o curioso é como esse discurso censório contamina. Um dos poemas apontados pela patrulha (que envolve pais, professores e jornalistas que descobriram um novo filão) é o “Manual de auto-ajuda para supervilões” do Joca Terron, um poema irônico, de uma ironia óbvia. A histeria é tanta que até o autor se manifestou defendendo o recolhimento dos livros, pois o poema seria recomendando para adolescentes e não crianças.

As justificativas para a proibição são estúpidas: no caso recentíssimo da gravura de 1540 de Theodore de Bry (imagem acima), que ilustra um empalamento aplicado por uma tribo indígena a um inimigo, uma mãe ficou com medo que seu filho ou um dos colegas repetissem o gesto de enfiar um pedaço de madeira no ânus de outro – será que ela acha que o filho, depois de assistir desenhos, sairá tentando atravessar precipícios como faz o Papa-Léguas quando foge do Coiote? Sempre que o assunto é esse, me lembro de uma resposta que o Paulo Henrique Amorim deu quando questionado sobre os programas televisivos centrados em cenas de violência aberta, de atuação policial, de catástrofes naturais, tais como Cidade Alerta, perguntando ao seu interlocutor onde ele achava que vivia, “na Suíça?” Nesse sentido, o que é mais violento, o poema de Terron ou as milhares de crianças que passam fome nas ruas e favelas do nosso país (provavelmente algumas delas estudantes que usariam o livro didático), a tortura indígena do século 16 ou a tortura nas delegacias de polícia ou em Guantánamo? Talvez as irrupções de violência de jovens americanos e europeus (quando saem atirando a torto e a direito em universidades/escolas para depois se matarem) não se deva tanto à presença constante de violência na mídia, mas tenha como uma de suas causas o fosso entre a violência constitutiva das sociedades (de que a violência na mídia é um sintoma) e a falta de mecanismos de leitura eficientes dessa violência (o saber tradicional das escolas, a opinião pública, etc., que visa por um politicamente correto hipócrita). Todavia, o patrulhamento dos livros escolares lança luz sobre alguns aspectos da censura. O primeiro diz respeito ao sujeito da censura. É um mito, pelo menos desde Freud, que a censura é um elemento externo: ela é interior ao sujeito – transpondo ao plano social, está inscrita no seio da sociedade (aqui é bom lembrar o famoso argumento de Foucault: “Temos que deixar de descrever sempre os efeitos do poder em termos negativos: ele 'exclui', 'reprime', 'recalca', 'censura', 'abstrai', 'mascara', 'esconde'. Na verdade, o poder produz, ele produz realidade, produz campos de objetos e rituais da verdade”). Não custa recordar, também, que a defesa da censura mais conhecida na história ocidental foi feita não por um estadista, mas por um filósofo, Platão (ou Sócrates), que sugeriu o banimento de certos poetas, sob o argumento dos efeitos nocivos que a poesia poderia provocar (e aqui entra o segundo aspecto: a censura sempre se preocupa com os efeitos, não com as causas, ela é um “remédio” que ataca os sintomas). Não por acaso, Oswald de Andrade o chamava de “patrono da literatura dirigida” e Carlos Astrada atribua a ele a invenção da “mentira cívica” – o que A República defende é que a mentira e a poesia sejam remédios ministrados por médicos e não práticos: Platão defende os hinos patrióticos, por exemplo, que produziriam bons efeitos. Do mesmo modo, na redescoberta moderna da censura (o censor romano antigo era aquele que tanto organizava o mapeamento da população – o censo – quanto patrulhava os costumes), o que é ressaltado pelos teóricos fazem essa retomada, como Jean Bodin, é o fato de que ela, ao contrário da lei, por demais geral, permite uma regulação mais próxima das pessoas, visando, no fundo, à auto-regulação destas, à sua educação. A censura chega lá “onde não chega a lei” (para usar a expressão que intitula um estudo de Lucia Bianchin), seu objetivo último é desaparecer, ou melhor, se internalizar. O patrulhamento dos livros escolares mostra isto: professores, alunos, autoridades e mesmo autores, todos pediram e/ou concordaram com a censura (inclusive, em alguns dos casos, as autoridades foram censuradas por não terem percebido e proibido antes). Quando, em uma sociedade tão violenta como a nossa, há consenso de que obras de arte produzem efeitos nocivos, fica claro que, para a censura operar, não é preciso um órgão censor – a censura já não precisa mais de si mesma.(FIM)

urtiga! nº5 - julho 2009

2009-07-04T14:46:00.000-07:00

Colaboradores desta edição:

Caio Ricardo Bona Moreira
Daniel Baez Brizueña
Josoel Kovalski
Jucimara Garbos
Karine Bueno da Costa

Agradecido!

2009-07-04T14:44:00.000-07:00

Arthur Bispo do Rosário costumava dizer que cada coisa na terra recebe um nome: «uma cadeira não pode ser chamada de peixe, e um peixe não pode ser chamado de vinho». Pois bem, José Datrino abandonou o nome em favor da poesia. A poesia como sacrifício de si. Abandonou um nome em favor de outro. José Datrino pode ser chamado de Gentileza. O gesto do autor nos faz pensar sobre o que seria uma obra de arte: um quadro, um livro, ou apenas palavras de Gentileza, lançadas ao ar ou gravadas em viadutos de uma grande cidade? O que é uma obra? O que significa ser um autor? Talvez possamos aproximar essa arte daquela que nos fala Bataille, em «A noção de despesa». A arte como um ritual sagrado de puro gasto, em que não está em jogo a lógica de acumulação, aquela que predomina nos dias de hoje, em tempos abjetos e sombrios. Contra esse tempo, e também em favor dele, que é o nosso, o autor como gesto gasta com eficácia palavras de Gentileza!

O autor como gesto, ou plantando flores sobre as cinzas - urtiga! nº5

2009-07-04T14:41:00.000-07:00

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Muito já se falou sobre a indiferença a respeito do autor como mote ou princípio fundamental da ética da escritura contemporânea: «A marca do autor está unicamente na singularidade de sua ausência», disseram os teóricos que se posicionaram a favor de uma pretensa “morte do autor”. Michel Foucault, Maurice Blanchot, entre outros que o digam. No entanto, uma contradição se anuncia a cada vez que o assunto reaparece. O filósofo italiano Giorgio Agamben traz à tona a problemática, pondo em jogo o outro lado da mesma questão. Ele nos diz que o mesmo gesto que nega qualquer relevância à identidade do autor é aquele que justamente afirma a sua irredutível necessidade. Poderíamos estender a discussão aprofundando o olhar sobre o «autor indivíduo» e sobre a «função-autor», duas figuras diferentes que operam no universo de uma mesma discursividade. Todavia, optamos por embaralhar as cartas, os papéis do autor, talvez num ato de gentileza do pensamento, ou mesmo de profanação, lançando-nos a um detalhe que na maior parte das vezes é desconsiderado: O autor, mais do que um indivíduo ou uma função, poderia ser tomado como um gesto. Em suas elucubrações, Agamben vaticina: «Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão, poderíamos afirmar então que, exatamente como o infame, o autor está presente no texto apenas como um gesto, que possibilita a expressão na medida em que nela instala um vazio central». O mesmo vazio que Osman Lins representou na personagem de seu conto «Os gestos».

CENA 1 – Depois de um incêndio em um circo instalado no Rio de Janeiro, na década de 60, um homem toma a cena feito um profeta do dilúvio. Escreve no ar palavras de consolo aos familiares das vítimas e toma para si o papel de Gentileza. Dirige-se até o local do incêndio e planta flores sobre as cinzas do circo. Seu nome: José Datrino. Ainda na década de 60, o jornalista e cineasta Arnaldo Jabor, em seu curta-metragem «O circo», coletou o depoimento de Datrino.
CENA 2 - Com o tempo, usando uma túnica branca e longas barbas, o profeta passa a fazer inscrições poéticas em placas e em viadutos cariocas. Palavras de Gentileza. Feito um Arthur Bispo do Rosário, ou mesmo um dedicado discípulo do mundo espiritual, Gentileza transforma-se numa espécie de mediador entre o céu e a terra - o que todo poeta, em certa medida, é. No entanto, nenhum livro. Sua obra: os gestos. Os mesmos gestos que Blanchot detectou em Samuel Beckett, ao afirmar que talvez não estejamos mais em presença de um livro, mas de alguma coisa que é bem mais do que um livro: uma «aproximação pura do movimento de que vêm todos os livros, do ponto originário em que, sem dúvida, a obra se perde, que arruína permanentemente a obra, que instaura nela a ociosidade sem fim, mas com a qual é preciso manter uma relação cada vez mais essencial». O poeta de que falo adotou as palavras “agradecido” e o lema “gentileza gera gentileza” como uma forma de semear poesia pela cidade. Distribuiu flores, palavras, poemas, consolo. Toda cidade tem um poeta que a cidade nem sabe que tem. Pode ser a cigana, o palhaço, o louco, o bêbado, o mendigo.
CENA 3 – Depois de sua morte, em 1996, as poesias que pintou pela cidade foram sendo gradativamente destruídas por pichadores. As autoridades mandaram pintar os muros, instalando na cidade um vazio central. Apagaram as pichações, «apagaram tudo, a palavra no muro ficou coberta de tinta» – diria-nos Marisa Monte na música que dedicou ao poeta Gentileza. Ficaram os gestos. Em 1999, os painéis começaram a ser restaurados.
As cenas nos fazem refletir sobre algumas questões. «Apagar tudo» pode não significar muita coisa. Simplesmente porque nem tudo sempre se apaga. Que significa a morte de um autor quanto este é apenas um gesto de gentileza? Marcas, restos, rastros, signos inexpressos em cada ato poético...Pintaram tudo de cinza, mas lembra-te que sobre as cinzas, Gentileza plantou flores. E se a poesia está condenada a desaparecer sob a égide da tinta e da morte, o gesto está fadado a reaparecer sempre, tal fênix se erguendo das cinzas. E se o autor está condenado a morrer, está também fadado a renascer e sobreviver como gesto. Como um Gesto e como Gentileza.

Caio Ricardo Bona Moreira
Prof. de Literatura da FAFIUV

A “LAVOURA CANSADA” DE RADUAN NASSAR - urtiga! nº5

2009-07-04T14:32:00.000-07:00

"(...) eu, o filho torto, a ovelha negra que ninguém confessa, o vagabundo irremediável da família, mas que ama a nossa casa, e ama esta terra, e ama também o trabalho, ao contrário do que se pensa; foi um milagre, querida irmã, foi um milagre, eu te repito, e foi um milagre que não pode reverte" Raduan Nassar, em Lavoura Arcaica

Parte 1

Raduan Nassar, nasceu em Pindorama, interior de São Paulo. Filho de João Nassar e Chafika Cassis, de origem Libanesa, Raduan vem se destacando como um dos principais escritores contemporâneos. Estudou Filosofia, Direito e Ciências Sociais. A lavoura arcaica, de Raduan Nassar, não é uma historia qualquer. O escritor, por meio de um fantástico estilo, que oscila entre a historia e a tragédia, predizendo o fim das tradições patriarcais, foi capaz de estruturar sua visão um tanto crítica a toda tradição que exige em demasia obediência e submissão. A “Lavoura cansada” de Raduan mostra a incongruência entre a beleza das palavras e o desastre que produz as ações humanas levadas ao individualismo extremo.
Nesse sentido, os críticos especulam que Raduan, em sua obra prima de Lavoura Arcaica (1975), expôs em demasia sua interioridade, por isso, acabou-se cansando até da criação literária, porque existem tragédias e tradições que terminam cansando até o mais ilustres dos homens.
Lavoura Arcaica é um texto onde se entrelaçam o novelesco e o lírico, através de um narrador em primeira pessoa. André, o filho encarregado de revelar o avesso de sua própria imagem e, conseqüentemente, o avesso da imagem da família. Assim, a obra é sobretudo uma aventura com a linguagem, uma linguagem que mistura cansaço, tédio e revolta. Este conflito entre indivíduo, leis e sociedade compõe os conflitos do próprio personagem narrador. “A Lavoura Cansada” de Raduan fala do problema da integração entre o indivíduo e a sociedade, em que a particularidade das vontades e das dores de André não consegue coexistir com o mundo em que ele vive, um mundo intolerante ao novo, supersticioso em demasia para aceitar as mudanças do seu tempo.
Por isso, as ambigüidades das palavras de André confrontadas com suas atitudes somam-se às ambigüidades do tempo construídas na narrativa. Neste confronto pode-se explorar no texto o trabalho que Raduan Nassar realiza entre o que se pode chamar de aventura romântica e destino trágico na “Lavoura cansada” dos seus personagens.
Porem, a aventura romântica é o conflito apresentado pelas palavras entre a busca pela experiência e a vivência do acaso, o ímpeto de sair ao campo da vida e transformar sua história e seu entendimento do mundo. O destino trágico é a vivência de uma história prefigurada, escrita antes mesmo de a personagem tomar ciência dela, em que o destino impera sobre a vontade. Assim, na aventura romântica, o tempo é o tempo que se abre aos acasos das ações humanas. E no destino trágico, o tempo trava seus ponteiros, deixando de existir, acontecendo à parte da história; ou confunde-se com o tempo mítico (da tradição milenar da costa pobre do Mediterrâneo, unindo em si mesmo o elegante com o efêmero, a fé com a tradição o religioso perverso com o pagão proibido), que é aquele em que o destino retorna, num tempo cíclico.
A obra mistura o hoje, o ontem e o sempre. Mistura repulsa e paixão. Mistura o perene à descoberta. Lavoura Arcaica se desvencilha do pré-estabelecido como forma de se fazer pertencer. Sai da casa da tradição em busca do seu próprio caminho. É filha pródiga que escapa da vigilância do seu senhor, mas que logo volta ao lar, convicta de que nada poderá encontrar fora dos limites da história. O circulo vicioso das tradições é mais forte que a vontade de liberdade e de auto-superação.
Concluindo esta primeira parte é bom lembrar que a obra é sem dúvida um romance apaixonante tanto para os leitores leigos como para os especialistas em literatura. Oferece material de deleite tanto para um quanto para outro. Um texto que coloca o leitor diante da poesia e da intensidade escondida nos fatos mais corriqueiros da vida. Uma obra de todos os lugares que acaba por se fixar naquele que cada um particularmente busca. Que fala de tradição enquanto remete a um tempo imensurável e individual. A história humana pode ser chamada de uma “Lavoura cansada” de tanto tradicionalismo sem fundamento histórico, onde, as virtudes e os valores terminam se afogando de tanta monotonia.

Parte 2

"Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; róseo, azul, violáceo, o quarto é inviolável; o quarto é individual, é um mundo, o quarto catedral, onde nos intervalos da angústia, se colhe, de um áspero caule, na palma da mão, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra estão primeiros os objetos do corpo"

A tragédia de André e de sua família é um exemplo claro da morte da ordem. E o que seria esta ordem? Essa é uma pergunta que obcecava Aristóteles e ainda nos persegue até hoje. Se levarmos em conta, num sentido geral, que a ordem é o caminho natural do ser humano, em que a busca da unidade e da harmonia pode ser alcançada numa vida disciplinada e de inteira dedicação ao conhecimento, então a desordem e dissipação podem parecer uma exceção. É justamente o contrário, e a mente de André, criada na linguagem de Raduan Nassar, mostra como uma ordem excessivamente rigorosa é tão perigosa quanto à uma suposta libertação das sensações. A falta do justo meio, a do equilíbrio sempre traz conseqüência lamentável em todos os momentos da vida.
O grande antagonista do livro, segundo a visão de André (já que o livro é articulado através de suas memórias e digressões), não é somente o seu pai Ióhana, mas especialmente a família, uma família que, ironicamente, nunca aparece com seu sobrenome( uma família anônima que é tão semelhante a muitas outras). Os parentes nunca existem por inteiro: somos apresentados à mãe e aos irmãos como se fossem retalhos de uma grande maldição. Pedro, o irmão mais velho, busca André numa pensão para trazê-lo de volta para a fazenda, e temos apenas relances de sua angústia ao saber o verdadeiro motivo da fuga de André. Já a mãe é uma compadecida solitária que, ao que parece, ficou devastada com a fuga do filho, mas este não hesita em insinuar que foi seu carinho que o tornou um "enjeitado". Do restante dos irmãos, temos apenas as presenças de Lula, o irmão caçula, e de, claro, Ana, a irmã que será o pivô de toda a desgraça e tragédia que revelará um final pouco ortodoxo.
Do pai, sabemos apenas trechos de seus sermões e parábolas, proferidos durante as refeições enquanto a família está reunida. Seu tema favorito: como colher o tempo. Para ele, o tempo deve ser cultivado com calma, paciência, pois somente assim se terá a recompensa que merece. Ióhana é um cristão ortodoxo, libanês, que acredita que o trabalho despista o demônio e mantém os alicerces da família. Mal sabe que a ruína de sua ordem é uma semente de seu sangue - o pobre André que, "perturbado com a claridade excessiva da luz e da luz através das folhas das árvores", decide encontrar a sua redenção através da sua impaciência, encontrando na prisão da carne a liberdade de sentimentos reprimidos que culminarão em atos de bestialismo e incesto, uma paixão que ultrapassa todo tipo de autoridade e regra.
André é um faminto, como a parábola central contada pelo pai. Sua fome é insuportável, pois ela provém do espírito, e ele não suporta a dor da solidão e do exílio dentro da própria família. Seu isolamento - pressentido numa festa em que temos a primeira aparição de Ana numa dança de roda que terá sua simetria invertida no final - o perturba e o faz querer ir contra as regras de seu pai sobre a colheita do tempo. Inicia-se uma iniciação às avessas, em que a grande obsessão é agarrar sua irmã Ana a qualquer custo. Ana - "eu" em árabe - é o símbolo da inocência que será transformada ao se unir com a perversão, e Nassar faz questão de aproximá-la ao Espírito Santo na fantástica parte em que André prepara uma armadilha para prender o que deveria ser uma pomba. Contudo, a linguagem de Raduan Nassar não distingue as coisas, colocando tudo num mesmo redemoinho, e assim descobrimos que pomba, Ana e inocência são uma coisa só, e que a tal armadilha é a consumação do ato incestuoso.
Todo mundo sabe que o incesto simplesmente destrói qualquer base da civilização. O sexo entre parentes do mesmo sangue é uma regressão à lógica da ordem da unidade e da razão porque não é um movimento expansivo, próprio da procriação da raça humana, e sim provoca a entropia do círculo familiar, chegando à completa esterilidade. Mas para André, já literalmente "possuído", seu ato com Ana serve para justamente unir mais ainda a família, além de dar o seu lugar na mesa e de ter a sua redenção. É a típica inversão luciferina: a procura por alguma luz se dá por uma permissividade que inverte todo o fluxo do tempo. Se o desejo de André era destruir não só a sua família, mas também os princípios de seu pai, ele foi muito bem sucedido.
Uma leitura cuidadosa de "Lavoura Arcaica" mostrará que Raduan Nassar joga o tempo todo com uma ironia obscura e com brechas na narração que nunca levam o leitor ao um conhecimento da realidade como uma unidade ou como um todo. Apesar de todo o seu cuidado com a casca e a gema das palavras, elas servem mais para desunir do que propriamente atar os pedaços quebrados deste mundo. Não há nada de "elevado" nessa literatura, apesar de todo o seu sucesso estilístico e, mesmo com seus requintes de linguagem, "Lavoura" é uma obra que traz o leitor para as arestas do Inferno e que, se depender dela, o deixa lá mesmo. Sua catarse é uma catarse negativa, no sentido em que não há libertação, somente aprisionamento. É a morte da ordem, o fim da inocência e a vitória da paixão por sobre a vontade e a razão.

Daniel Baez Brizueña
Academico de Letras da FAFIUV

(Conclui na próxima edição)

Pedro Kilkerry: de poeta maldito a corpo estranho - urtiga! nº5

2009-07-04T14:14:00.000-07:00

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ENSAIO

«O inconsciente será um poeta simbolista? Pois eu te digo: O inconsciente é um Rimbaud admirável». As palavras são de Pedro Kilkerry. Nelas, podemos perceber o mesmo deboche literário que levou o poeta a considerar Nietzsche um «bebedor bigodoso» e Eça de Queirós uma «cebola dourada para um bom prato literário». Aos poetas românticos não poupou críticas, pois odiava o sentimentalismo amoroso levado ao extremo, bem como a idealização indianista:
«Faiscava ferruginoso, um tanto cor de Gonçalves Dias! Ah! Dias, tua terra tem palmeiras, tem, tem (...)».
Pedro Militão Kilkerry, ou melhor, como ele dizia Pedro mil...e tão Kilkerry, nasceu na Bahia em 1885, e tem uma grande importância para a literatura brasileira. Apesar de não ter deixado nenhum livro publicado, seus achados são de valor literário inestimável.
Sua obra foi encontrada dispersa em revistas simbolistas da Bahia: Os Anais, Nova Cruzada, Via Láctea, A Voz do Povo, e em jornais como A Tarde e o Jornal Moderno. Foi recolhida inicialmente por seu colega de faculdade e amigo de boemia, Jackson de Figueiredo, no livro intitulado Humilhados e Luminosos, em 1921. Mais tarde, o poeta seria estudado por seu colega de trabalho Carlos Chiacchio. Em um dos textos do ensaísta, Kilkerry é considerado como o «cisne que disse o canto final da geração simbolista». Os trabalhos de Chiacchio foram apresentados por Andrade Muricy em Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, de 1952. Para Muricy, o poeta é a «figura mais singular do movimento simbolista baiano, a sua poesia é a mais requintada e artística, a de estética mais complexa e menos, diga-se, – provinciana, dentre a de todos os simbolistas do norte».
Sua obra foi comparada por Figueiredo com a de Mallarmé, Rimbaud, Laforgue e Gregório de Mattos. Muricy o comparou com Lautréamont. O poeta baiano, que conhecia várias línguas e era um leitor assíduo de Homero, Dante, Poe, Baudelaire e Nietzsche, foi também tradutor. Mas por que a ausência de uma obra, pelo menos no sentido tradicional em que a entendemos? A resposta é lançada por Chiacchio: «Não publicou porque não quis. Verso para livros tinha-os de sobra. Além dos manuscritos, tinha de memória a maior parte dos seus melhores versos. Mas sempre desprezou a publicidade, porque a julgava uma estupidez. De livros e versos, como de quaisquer outros, que não acudissem à necessidade pragmática da nossa inteligência, tinha horror».
O maior estudo realizado sobre o poeta esquecido, que seria considerado por Paulo Leminski como um corpo estranho na cidade de Salvador, foi realizado por Augusto de Campos, em sua magnífica obra intitulada Re-visão de Kilkerry, que recupera o escritor seqüestrado, colocando-o no seu devido lugar. O livro apresenta, além de uma biografia do poeta, uma reunião de poemas, devidamente analisados, e fragmentos das crônicas Kodaks, em que Kilkerry ensaia uma prosa modernista, antecipando de maneira surpreendente a linguagem cinematográfica, com humor negro e crítica ácida, que só seria explorada pelos brasileiros a partir da segunda década do século XX. Nesse sentido, poderíamos considerá-lo um precursor de Oswald de Andrade. Diz o poeta em uma de suas Kodaks: «O homem de hoje deve nascer com o instinto da modernidade (...) O costume é o grande assassino. Prendam o Sr. Costume e as senhoras tradições (...) O mundo está num bonde».
Em um artigo publicado na revista virtual Cronópios, Gilfrancisco dos Santos observa que as crônicas Kodaks constituem uma preciosidade da linguagem, «fundindo o que há de mais belo do realismo com a herança saudosista, erudita e sentimental do vernáculo parnasiano». Por meio da crônica, ao fazer denúncias e criticar os problemas sociais, Kilkerry assumia a literatura como missão, o que não era comum em poetas simbolistas. Para Augusto de Campos, o escritor não só compreendeu mais conscientemente que outros simbolistas o papel desempenhado na criação pelo subconsciente mais tarde valorizado pelo Surrealismo, como soube levar mais longe a liberdade de associação imagética, produzindo imagens inusitadas por meio de vocábulos literários. Por outro lado, buscou a capacidade de síntese. A consciência das limitações da sintaxe ordinária é mais aguda no poeta do que em qualquer outro do simbolismo brasileiro. Ao lado da síntese, inseria em suas poesias o interesse pela magia, pelo hermetismo e pelo misticismo, nunca o sentimentalismo. No dizer de Campos, sua obra possui a qualidade rara na poesia brasileira, da invulnerabilidade ao pieguismo, ao sentimentalismo, freqüentemente confundidos com a própria poesia: «Tal virtude, aliás, parece ínsita à personalidade do poeta». Pelo menos esse é o testemunho de Jackson de Figueiredo: «Pobre como talvez nenhum dos que compunham aquele grupo de boêmios sentimentais, era, em meio deles, o menos sentimental, mais esquivo a lamúrias e queixas». E o próprio Kilkerry, mais de uma vez, patenteou a sua desafeição pelo lirismo lacrimogêneo da nossa poesia com tiradas sardônicas e implacáveis.
Em um de seus primeiros poemas, «Cetáceo», literalmente mallarmaico, encontramos boas metáforas: «Coalha bebendo o azul um largo vôo branco», um dos mais belos versos da língua portuguesa. «Horas Ígneas», «Harpa Esquisita», «É o silêncio» são poemas em que o talento poético de Kilkerry se revela em sua absoluta maturidade. Na leitura de suas poesias encontramos vários recursos estilísticos, palavras fortes, agressivas, sinestesias, enjambement, elipses, neologismos, aliterações e assonâncias que contaminam os versos com musicalidade e arte. O poeta defendia a liberdade formal, chegando a dizer: «O metro é livre – vivamo-lo». Em «O Verme e a Estrela», que foi musicado por Cid Campos e Adriana Calcanhoto, encontramos a contrariedade do tudo e do nada: «Agora sabes que sou verme / Agora, sei da tua luz / Se não notei minha epiderme / É, nunca estrela eu te supus / Mas se cantar pudesse um verme / eu cantaria a tua luz!».
Para finalizar, poderíamos dizer que Kilkerry foi um poeta além do seu tempo, tendo «olhos novos para o novo», foi o Mallarmé brasileiro, e como um romântico (sua aversão), morreu de tuberculose em 1917. Quando fica sabendo da morte do amigo, Figueiredo lamenta: «Pobre Kilkerry! Morto também, apaga já aquela fagulha de gênio, a mais viva que vi brilhar na mocidade de minha terra».
Apesar de muita coisa ter se perdido do nosso poeta esquecido, como foram Sousândrade e Ernâni Rosas, a prodigiosa inteligência de seus versos é incontestável. Cada poema vale por vários, e o pouco que nos resta já é o suficiente para entendermos o que realmente pode significar a verdadeira poesia, bem construída e articulada.

Jucimara Garbos

Karine Bueno da Costa,

acadêmicas de Letras da FAFIUV

Mil e tão distante...

As fotos do poeta são tão escassas quanto os poemas e os dados biográficos. Cabe ao leitor-arqueólogo decifrá-lo, reinventá-lo depois de um tempo que o tratou sem flores.

Poemas de Pedro Kilkerry

É o Silêncio...

É o silêncio, é o cigarro e a vela acesa.
Olha-me a estante em cada livro que olha.
E a luz nalgum volume sobre a mesa...
Mas o sangue da luz em cada folha.
Não sei se é mesmo a minha mão que molha
A pena, ou mesmo o instinto que a tem presa.
Penso um presente, num passado. E enfolha
A natureza tua natureza.
Mas é um bulir das cousas... Comovido
Pego da pena, iludo-me que traço
A ilusão de um sentido e outro sentido.
Tão longe vai!
Tão longe se aveluda esse teu passo,
Asa que o ouvido anima...
E a câmara muda. E a sala muda, muda...
Àfonamente rufa. A asa da rima
Paira-me no ar. Quedo-me como um Buda
Novo, um fantasma ao som que se aproxima.
Cresce-me a estante como quem sacuda
Um pesadelo de papéis acima (...).

Amor volat

Não, não é comigo que ele nasceu... A sua asa
Só a um tempo ruflou desse modo, tamanho!
Bateu-me o coração... E outro não sei que, estranho,
Rudamente o rasgou como o seu bico em brasa...

Entrou-mo todo, enfim, como quem entra em casa
E em meu sangue, a cantar, fez de um boêmio no banho!
Oh! Que pássaro mau! E eu nunca mais o apanho!
Vês: estou velho já. Treme-me o passo, e atrasa...

Olha-me bem, no peito, o rubro ninho aberto!
Hoje fúnebre, a piar, uma estrige ao telhado
E o meu seio vazio! e o meu leito deserto!

E vivo só por ver, como curvo aqui fico,
Esse pássaro voar largamente, um bocado
de músculos pingando a levar-me no bico!

Cetáceo

Fuma. É cobre o zênite. E chagosos do flanco
Fuga e pó, são corcéis de anca na atropelada;
E tesos no horizonte, a muda cavalgada.
Coalha bebendo o azul um largo vôo branco.

Quando e quando esbagoa ao longe uma enfiada
De barcos em betume indo as proas de arranco.
Perto uma janga embala um marujo no banco
Brunindo ao sol brunido a pele atijolada.

Tine em cobre o zênite e o vento arqueja o oceano
Longo enforca-se a vez e vez e arrufa,
Como se a asa que o roce ao côncavo de um pano.

E na verde ironia, ondulosa de espelho
Úmida raiva iriando a pedraria. Bufa
O cetáceo a escorrer d água ou do sol vermelho.

Tradução: Rainer Maria Rilke - urtiga nº5

2009-07-04T14:11:00.000-07:00

Rainer Maria Rilke (1875 - 1926) foi um dos mais importantes poetas de língua alemã do século XX. Nasceu em Praga, na República Tcheca, então pertencente ao império austro-húngaro. Em 1894 fez sua primeira publicação, uma coleção de versos de amor, intitulados Vida e canções (Leben und Lieder). Alguns anos depois, em 1899, Rilke viajou para a Rússia, país que imprimiu uma inspiração religiosa em seus poemas. Rilke passou a enxergar a natureza, dada as dimensões e exuberância das paisagens russas, como manifestação divina presente em todas as coisas. O século XX trouxe para a poesia de Rilke um afastamento do lirismo e dos simbolistas franceses com os quais ele se identificara. Em 1905, publicou O Livro das Horas de grande repercursão à época. Rilke possui uma obra original, marcada pelo tratamento da forma e pelas imagens inesperadas. Celebra a união transcendental do mundo e do homem, numa espécie de “espaço cósmico interior”. Sua poesia provocava a reflexão existencialista e instigava os leitores a se defrontarem com questões próprias do desencantamento da primeira metade do século XX.

Poemas e Tradução (Josoel Kovalski; prof. de Literatura da FAFIUV)

Da neigt sich die Stunde und rührt mich an
mit klarem metallenem Schlag:
mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann --
und ich fasse den plastischen Tag.

Nichts war noch vollendet, eh ich es erschaut,
ein jedes Werden stand still.
Meine Blicke sind reif, und wie eine Braut
kommt jedem das Ding, das er will.

Nichts ist mir zu klein, und ich lieb es trotzdem
und male es auf Goldgrund und groß
und halte es hoch, und ich weiß nicht wem
löst es die Seele los ...
Viram-se as horas e me despertam
Com a clareza de um toque a vagar:
Meus sentidos tremem. Eu sinto que posso
Do maleável dia a forma moldar.

Nada completo a mim se apresenta
Tudo com calma está a se formar
Meu olhar, pronto está, tal qual uma noiva
Que se ganha, ele quer desejar.

Nada é pequeno, tal amor que eu sinto
E pinto na dourada terra tão vasta
Retenho-a no alto, e não sei por quem
Solta a alma no mundo se larga...

Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren laß die Winde los.

Befiel den letzten Früchten voll zu sein;
gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird Es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.

Senhor: é tempo. O verão foi muito grande,
Deitai vossa sombra sobre o relógio-de-sol,
E sobre os campos deixai que os ventos vão.

Comandai das últimas frutas a completude;
Dê a elas mais dois dias de sul,
Impulsione-as a continuar e buscar
A última doçura do vinho forte.

Quem agora não tem casa, não construirá mais.
Quem agora está sozinho, assim permanecerá,
Despertará, lerá, escreverá longas cartas
E por alamedas perambulará
Sem descanso, se as folhas brotarem.

jornal urtiga! - n° 4 - junho 2009

2009-06-28T22:33:00.000-07:00

Colaboradores desta edição:

Adriana Bueno de Oliveira
Andréa Rocco Liziero
Daniel Baez Brizueña
José Castello
Margarida Jak
Priscila Zastani
Sandra Regina Krulicoski

Oh! meu Deus! urtiga! n°4

2009-06-28T22:31:00.000-07:00

A Pré-estréia do papa do Modernismo: Mário de Andrade - urtiga! n°4

2009-06-28T22:28:00.000-07:00

Era Primavera no Hemisfério Norte. O ano: 1917. O mundo estava em transição. A Europa sofria os horrores da I Grande Guerra. O sentimento de repulsa ante uma ação tão vergonhosa, a comoção e o sofrimento que a guerra traz, tomaram conta do resto do mundo. No Brasil, particularmente em São Paulo, um jovem pacifista decide lutar a favor daqueles que sofrem uma violência tão estúpida, sobretudo franceses, belgas e alemães por quem nutre gratidão e admiração. Suas armas... Apenas versos. Versos esses que, escritos no mês de abril, mantinham a esperança que a sua poesia brotasse, juntamente com as flores primaveris, sobre uma Europa em cacos: «- Por sobre o torso lívido e canhestro/ da Europa em ruína vem também agora / brilhar, de manso, o maio em sol dum estro:/ deixai, floresçam, nos seus tons diversos,/ as rosas matutinas desta flora,/ a primavera destes simples versos!» O jovem é Mário de Andrade. Escritor modernista que, a princípio, busca inspiração em autores europeus como Heine, Verhaeren, e essencialmente em António Nobre, de onde, talvez, tenha herdado singulares características simbolistas e parnasianas de composição.E é assim que desponta a obra de Mário de Andrade Há uma gota de sangue em cada poema, ainda sob o pseudônimo de Mario Sobral, nome escolhido por conta do toque português, para melhor aproximação de um universo europeu, muito cantado nesses versos. São 13 os poemas que compõe essa obra pacifista. Todos eles, ou defendem a paz, ou depreciam a guerra e quem faz a guerra, por isso é que em cada um deles deparamos com certas dores de melancolia, de ferida ou de morte, ou seja, podemos encontrar pelo menos uma gota de sangue em cada poema: «Diante de tanto mal e tanta ruína,/de tanta inveja parda e estulta,/diante desse ódio frio e cru,/pálida, imóvel, trágica e divina,/sobre a devastação que cresce e avulta,/surgiu minha dor, como um mármore nu».Embora encontrados alguns resquícios simbolistas e parnasianos, em Há uma gota de sangue em cada poema, Mário de Andrade já evidencia tendências modernistas. Também é possível encontrar uma ortografia simplificada, sem “ph” ou “th” e grafias como “quarto-de-hora” e “há-de”, inaugurando assim uma ortografia idiossincrática, a sua maior marca. No esforço de criar uma nova linguagem literária, Mário de Andrade se dedicou à busca de uma linguagem abrasileirada, mais próxima do popular. A ortografia de Mário era muito peculiar, escrevia numa linguagem coloquial, sempre buscando uma aproximação entre a linguagem escrita com a da fala. Por conta de seus ideais, recebeu ao longo dos anos, inúmeras críticas, entre elas a do amigo Manuel Bandeira, que diz ser “de um ruim esquisito” a obra de 1917. Contudo Mário de Andrade dizia «Eu tenho o orgulho já de dizer que sou um brasileiro abrasileirado».Porém, essa pré-estréia não revela ainda Mário de Andrade um modernista completo, sua aclamação acontece mesmo na Semana de 22, com a publicação de Paulicéia Desvairada, em que passa a ser considerado o Papa do Modernismo.Em 1944, em meio a II Guerra Mundial, publica novamente seus versos pacifistas, juntamente com mais duas obras, Primeiro Andar e A escrava que não era Isaura, em Obra Imatura. Essas são obras essenciais para se compreender o artista “ainda imaturo”. Em entrevista ao jornal Diário de S. Paulo diz: «Não renego nem devo renegar esse livrinho, apesar do seu ruim esquisito». O paulistano Mário de Andrade foi muito mais do que poeta. Foi também músico, romancista, contista, professor, estudioso de cultura popular, ensaísta, prolífero escritor de cartas e um poderoso agitador cultural, parecendo assim confirmar a sua multiplicidade no verso: «Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta».

Andréa Rocco Liziero,acadêmica de Letras da FAFIUV

José Castello: a literatura como invenção da escrita e do escritor - urtiga! n°4

2009-06-28T22:25:00.000-07:00

José Castello, carioca, nascido em 1951, radicado em Curitiba desde 1994, é jornalista e escritor. É também um dos críticos literários mais conceituados do país.Conhecido como o autor das biografias de Vinícius de Moraes, João Cabral de Melo Neto e Rubem Braga, Castello não pretende repetir a experiência, pois crê que a biografia é um gênero impossível, já que ninguém pode reconstituir a vida de alguém, ainda mais de um morto. O autor afirma que escreve porque sempre teve uma imaginação muito forte, o que não quer dizer que seja boa ou rica. Escreve para testar seus limites e a força de seus sonhos. É escritor do absurdo e prefere escrever ficções, pois lidam com a imaginação.Tem um grande desrespeito pelos gêneros: suas crônicas podem ser lidas como contos, seus ensaios tendem para a ficção, seus contos escondem poemas. Acredita que é importante explodir as fronteiras, alargar os limites da ficção para ver até onde ela pode chegar.Castello defende que a melhor literatura é aquela feita sem fórmulas, aquela que despreza os cânones e as regras dominantes, que despreza a própria noção de «literário». Clarice Lispector um dia lhe disse: «Com medo ninguém consegue escrever!». Segundo ele, escrevemos preocupados em acertar, em agradar o leitor e a crítica. No entanto, o escritor só deve agradar a si próprio, só assim a literatura pode fazer sentido. Por isso o autor, que já se sentiu inseguro, hoje se sente livre e seguro na hora de escrever.José Castello é colunista do suplemento “Prosa e Verso”, de O Globo e colaborador regular do jornal Valor Econômico, das revistas Entrelivros e Época, e do mensário Rascunho, de Curitiba. É mestre em Comunicação pela UFRJ. Foi cronista do jornal O Estado de S. Paulo e editor de «Idéias» do Jornal do Brasil. Foi chefe da sucursal carioca da revista Istoé e repórter de Veja. É autor dos seguintes livros:O Poeta da Paixão (Companhia das Letras, 1993) (biografia de Vinícius de Moraes, prêmio Jabuti de biografia e ensaio em 1994);Na cobertura de Rubem Braga (José Olympio, 1996, retrato de Rubem Braga);Inventário das Sombras (reunião de retratos de escritores e artistas como Artur Bispo do Rosário, José Saramago, Clarice Lispector, Manoel de Barros e Nelson Rodrigues, entre outros, Record, 1999);Fantasma (romance, finalista do prêmio Jabuti 2003 e menção especial do prêmio Casa de las Américas, de Cuba, 2003, editora Record, 2001).As melhores crônicas de José Castello (seleção de 75 das crônicas que publicou durante nove anos no jornal O Estado de S. Paulo, Global, 2003, finalista do prêmio Jabuti 2004).Pelé/ Os dez corações do Rei (retrato de Pelé, Ediouro, 2004).João Cabral de Melo Neto: O Homem Sem Alma/ Diário de Tudo, Bertrand Brasil, 2006.A literatura na poltrona/ Jornalismo literário em tempos sombrios, editora Record, 2007.

Priscila Zastani, acadêmica de Letras da FAFIUV; desenvolvendo pesquisa sobre a obra de José Castello.

ENTREVISTA:

1 – José, para você que é escritor e crítico, quais são os limites entre a crítica e a literatura?

R - Creio que são muito frágeis. A crítica mais difícil, mas também a mais importante, é a crítica de si. Ninguém se torna um bom escritor sem desenvolver o pensamento crítico. Veja o exemplo do João Cabral. Ele dizia que seu sonho era ser crítico, e não poeta! Como não conseguiu ser crítico, e terminou poeta - grande poeta - fez da poesia um instrumento crítico, praticou-a como crítica. Através dos poemas, fez a crítica (brilhante) de outros poetas e artistas. Mas foi sobretudo um rigoroso crítico de si mesmo – e não tivesse sido, não conseguiria escrever a poesia tão rigorosa e genial que escreveu.

2 – Em seu livro “O Fantasma”, o narrador busca o fantasma do poeta Paulo Leminski, em Curitiba. Poderíamos pensar na literatura como a busca de um fantasma?

R - Num certo sentido, creio que sim. E por que? O escritor escreve, sempre, no escuro. Ou com um olho aberto (a consciência crítica, o projeto, as idéias) e outro fechado. É com esse olho fechado que as coisas mais importantes acontecem. É muito comum ouvir um escritor dizer que começou a escrever um livro e lhe «saiu» outro. Isso aconteceu comigo, enquanto escrevia o Fantasma. Meu projeto original era escrever um ensaio sobre Curitiba, cidade em que vivo desde 1994. Cheguei a assinar um contrato com a editora Record para escrever esse ensaio, que faria parte de uma coleção de ensaios urbanos. Acontece que só conseguia escrever um monte de lugares comuns, de tolices. Trabalhei meses a fio no ensaio e não avançava, escrevia e jogava fora. A partir de certo ponto, para me distrair, sem nem pensar direito no que fazia, comecei a tomar notas à mão a respeito da história de um arquiteto que escreveu um livro sobre Curitiba, odiou-o e resolveu queimá-lo. Chegou um ponto em que eu me interessava muito mais por essa história do que pelo ensaio que tentava escrever. Um dia, a Luciana Villas-Boas, minha editora, me ligou, para perguntar pelo ensaio. Eu resolvi desabafar, disse que não conseguia avançar, que o que escrevia era horrível, tão horrível que, para me distrair, começara a escrever uma história que eu não sabia se era um conto, um romance, uma crônica, o que era. Luciana, que é uma editora sensível, não vacilou: sugeriu que eu jogasse o ensaio fora e me dedicasse a minha história. Foi o que fiz e meu romance, Fantasma, saiu. Se é bom, se é ruim, se presta, se não presta, isso é outro problema. Era o livro que eu devia escrever. É como dizia a Clarice: “Não sou eu quem escrevo, são meus livros que me escrevem”.

3 – Você já escreveu sobre seu encontro com Vinícius de Moraes e apontou para o lado melancólico de sua poesia. Como acha que Vinícius vem sendo lido quase trinta anos após a sua morte?

R - Infelizmente, ainda com muitos preconceitos, que se materializam na alcunha, aparentemente amorosa, do “poetinha” - que não passa de uma maneira sutil de diminuí-lo. Ainda existe um forte preconceito contra o lirismo. Essa é uma marca da poesia do século 20 que foi, sobretudo, racional e experimental. Vinícius foi um grande lírico e nunca se livrou desse preconceito. É claro, a reedição organizada da obra de Vinícius pela Companhia das Letras, a partir dos anos 90, começou a mudar isso. Minha biografia, O Poeta da paixão, ajudou. A nova reedição de sua poesia feita agora sob os cuidados do Eucanaã Ferraz e do Antonio Cícero ajuda mais ainda nisso. Mas, infelizmente, Vinícius ainda tem sua imagem cercada por preconceitos e superstições. Muitos insistem em vê-lo como um boêmio, um show-man, um músico, um clown moderno - que nas horas vagas fazia poesia. Isso é uma loucura! Vinícius é um dos maiores poetas da língua portuguesa em todos os tempos.

4 – Você concorda que suas crônicas tendem para o absurdo? Quais são os escritores dessa vertente que mais o influenciaram?

R - Não sei se tendem para o absurdo, será? É uma coisa em que nunca pensei. Tentando pensar agora. Admiro muito o Ionesco, considerado o pai do teatro do absurdo. Mas não acredito muito nesses clichês - absurdo, fantástico, etc. Sempre desconfio dos clichês, acho que os escritores ficam asfixiados dentro deles. Talvez você se refira a meu descompromisso com o realismo, até mesmo meu desprezo. Minhas crônicas são contos, ou se aproximam dos contos. Quando As melhores crônicas de José Castello foi editado pela Global, me contaram, houve uma dúvida se chamariam “melhor crônicas”, ou “melhores contos”. Só optaram pelo “crônicas” porque assim elas foram publicadas originalmente no Caderno 2 de O Estado de S. Paulo. Saíam em um lugar reservado, diariamente, para crônicas. Eu o ocupava às terças-feiras. Lá em cima estava a palavra: “crônica”. Mas nunca dei muita importância a ela. Até porque a crônica é um gênero limítrofe, que está entre o jornalismo e a literatura. É um gênero híbrido. Talvez por isso elas lhe pareçam absurdas: porque traziam a palavra crônica acoplada. E, em geral, se relaciona a crônica ao jornalismo, à realidade, a histórias “que realmente aconteceram”. Talvez daí venha sua impressão, de “absurdo”.

5 – Em seu livro “Inventário das Sombras”, a maioria dos escritores apresentados possuem a característica de terem se tornado personagens de si mesmos. Qual foi o critério que você utilizou nessas escolhas?
R - Critérios totalmente pessoais. Nem podia ser o contrário. Quando decidi escrever alguns retratos de escritores, escolhi, é claro, escritores por quem sou apaixonado, que leio sempre, com grande entusiasmo. São escolhas pessoais, parciais, subjetivas. Não atendem a nenhum critério “científico”, ou normativo. Quanto a serem personagens de si mesmos - creio que todo escritor é, um pouco, personagem de si mesmo. Não é só um narrador que você deve inventar quando escreve uma ficção: é também um escritor. Ninguém é escritor por hereditariedade, por título de nobreza, por merecimento. Alguém se faz escritor, se declara escritor - e assume essa palavra - ou não faz isso. Tornar-se escritor é uma escolha. É inventar-se como escritor. E, no momento em que o cara se inventa como escritor, ele já está se formulando, um pouco, mesmo que não pense nisso, como um personagem. Isso não é explícito, isso fica numa zona sombria. É dessa zona de sombras, justamente, que meu livro trata.

6 – Você acredita que o silêncio pode ser a maior obra de um escritor?

R - Não creio. É verdade que todo silêncio, mesmo o mais banal, é significativo. É verdade ainda que o silêncio faz parte da escrita. Ele se expressa nos pontos, nas vírgulas, nas reticências, nos ponto e vírgulas. Assim como não existe música sem pausa, não existe literatura sem silêncio. Quando o escritor diz uma coisa, silencia sobre outras - faz uma escolha. O silêncio está na base de tudo. Ele é também matéria de literatura - de qualquer literatura. Agora, se você se refere aos escritores que desistem de escrever, como o Villa-Matas trata em Bartleby & Companhia - aliás, um dos livros mais geniais que já li - aí já não sei dizer. Ao silêncio do Raduan Nassar, eu preferia ter livros novos. Mas cada um sabe de si. Cada escritor - como um jogador de futebol, ou um cantor lírico - sabe a sua hora de parar. Também deve inventá-la, à sua maneira, a seu modo, segundo seus valores e sua sensibilidade. Não vou julgar ninguém porque parou de escrever. Mas eu realmente prefiro as palavras. (FIM)

Pablo Neruda: Confesso que vivi! urtiga! n°4

2009-06-28T22:18:00.000-07:00

O novidadeiro Monteiro Lobato - urtiga! 4

2009-06-28T22:16:00.000-07:00

Monteiro Lobato fez minha infância muito mais feliz! Ele não me abraçou - como meus pais e meus avós - não me deu doces... Mas ele brincou comigo de uma forma especial: contou-me histórias, me fez rir e chorar, ter medo e também ser corajosa. Tudo isso através de seus livros e dos eternos personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo, o qual eu acompanhava também através da TV. Meus olhos brilhavam quando eu entrava "naquele sítio", do qual eu não queria mais sair. Essa magia cativante e simples Lobato trouxe de sua infância. Desde o hábito da leitura, que aprendeu em casa e na escola, quanto nos momentos de lazer. Quando ele era pequeno brincava com suas irmãs, Ester e Judite, com brinquedos feitos de sabugos de milho, chuchus, mamão verde etc. O seu pó de pirlimpimpim soube dar vida a personagens de sua imaginação tão agraciada através dos tempos.A expressão «novidadeiro» aprendi com ele. Lobato referia-se a Dona Benta como a «grande novidadeira», pois era aquela avó/adulto com espírito aberto às novidades e sedento por aprender com as crianças. Já a Tia Nastácia representa muitos daqueles que tem medo do desconhecido e que vêem maldade em tudo.
Mas as eternas crianças, de sempre, são Pedrinho e Narizinho, abertas a aventuras, à felicidade nas coisas simples e sempre em busca do conhecimento através das experiências adquiridas com os mais velhos. E não podemos esquecer, claro, da Emília - aquela que diz tudo o que pensa, e do Visconde de Sabugosa - aquele sábio que só acredita nos livros que lê. Estes personagens, muito mais do que nos darem asas e alegria, representam uma crítica que Lobato fez ao Brasil de sua época. Ele foi perseguido, preso e muito criticado. Escreveu algumas obras para adultos, mas desgostoso com toda a situação, dedica-se à literatura infantil. E então, por meio de Narizinho Arrebitado, cria o Sítio do Pica-Pau Amarelo. Outra grande herança de Lobato foi a primeira editora nacional, Lobato & Cia, que acabou se transformando na Companhia Editora Nacional, que infelizmente não contava mais com sua participação. Os livros, antes disso, eram impressos em Portugal. Graças, então, a ele, iniciou-se um largo movimento editorial brasileiro. E quem nos dera esse pó de pirlimpimpim estivesse dentro de nós, de nossas crianças, de nossos professores e de nossos adultos?Ah!... quantos muros seriam derrubados e quantas pontes seriam construídas...Falta-nos mais "Lobatos" em nossas escolas, em nossas salas de aula e em nossas infâncias-crianças! Aliás, nas mãos de Lobato somos eternas crianças!

Adriana Bueno de Oliveira, acadêmica de Letras da FAFIUV

urtiga! - nº3 - maio 2009

2009-05-19T15:55:00.001-07:00

Colaboradores desta edição:

Eduardo Recife
Eloy Tonon
Emili Albuquerque
Josoel Kovalski
Maria Celina Keitto
Renata Telles
Sabrina Pedroli
Samon Noyama

Periódico dos Pobres - urtiga! nº3

2009-05-19T15:53:00.000-07:00

Em meados do século XIX os periódicos viviam um período de ebulição, em todo o Brasil e principalmente na capital. Estima-se que em 1850 já existiam vinte e cinco no Rio de Janeiro, muitos deles não mais que folhetos, quase sempre de vida curta e patrocinados pela Corte; esses geralmente não faziam mais do que alisar as barbas do Imperador. É nesse ambiente que Machado começa a publicar seus primeiros poemas. Sua estréia se dá em 1854, num tablóide intitulado Periódico dos Pobres. Com o título de «Soneto», o poema, descoberto pelo pesquisador José Galante de Sousa, foi assinado por J.M.M. Assis. Segundo Daniel Piza, um dos biógrafos do escritor, o poema é medíocre, com a retórica romântica da época, longe da qualidade dos versos de um Gonçalves Dias ou Álvares de Azevedo. Nem parece o bruxo que se revelaria nas décadas seguinte.

Amor nos tempos de Machado de Assis - urtiga! nº3

2009-05-19T15:52:00.000-07:00

Cultuado em seu tempo (e até hoje) como escritor «clássico», representante máximo de nossa «boa literatura», Machado de Assis soube, como nenhum outro escritor brasileiro, revelar os labirintos da alma humana e combater, pela ironia sutil, as «más ações» de nossa sociedade ainda colonial e enriquecer seu trabalho com temas clássicos de amor e, em alguns casos, com lirismo e dramaticidade para ninguém colocar defeito. Tudo isso em uma época escravocrata e autoritária.
Consideremos Dom Casmurro. Nesta obra, o protagonista Bento era para ser mais um homem alienado, um homem que diz «sim» para tudo, não fosse por Capitu, seu grande e primeiro amor, que cresceu junto de seu amigo, e que experimentou as exímias sensações do sentimento, mudando o curso natural da história. Não fosse por Capitu!
Eis o amor, simples e puro, mas à medida em que é colocado em prática, sofre profundas mudanças.
Quem nunca teve um grande amor também não provou os seus contrários, sendo que destes muitos o sabem.
A psicologia inserida na personagem Bentinho causa impacto na vivência dos expectadores, os leitores. Assim como o sentimento do amor é contraditório, - bastaria lembrar as colocações de Padre Antonio Vieira, no Sermão do Mandato, e do poeta-músico Renato Russo, em Monte Castelo -, as pessoas que o sentem tornam-se também contraditórias.
Há que se observar o sentimento maior e tudo o que ele produz. Talvez as contradições sejam naturais, pois todos nascem propícios ao amor, mas nenhum amor é verdadeiro até que seja provado. É por isso que são naturais e necessárias as interações entre as pessoas. Se não há, como o saber?
Bento sofreu, Capitu sofreu, não poderia ser diferente, viveram uma linda e envolvente história de amor, mas que já começou «errada», para folhetim algum botar defeito.
Por que não continuar no seminário? Por que não esquecer Capitu? Capitu, olhos de cigana dissimulada e oblíqua, olhos de ressaca, como quem espera mais da vida. Realmente, ela queria o mundo.
É nesse ponto que a questão social moldou os rumos da história.
Sem ver muito futuro, Capitu investiu todos os seus esforços em continuar com seu grande e primeiro amor, a ponto de dividi-lo pedindo que escolhesse entre sua mãe , Glória e ela. Capitu não tinha nada a perder, era simplesmente mais uma vítima do sistema, agia de acordo com o que sua mãe havia lhe ensinado como sendo «o correto», referindo-se a casar bem. Já Bentinho, ao escolher a jovem, deu sua cartada no jogo do destino. Mas o que ele ofereceu, casa, amor, vida social, filho, não era o bastante para a alma polifônica de Capitu.
Bento era muito singular, não soube moldar sua essência ao desenrolar das situações, o certo é que elas ocorreram. Por não poder contradizer-se de todo, o nobre personagem-narrador, adotando pensamentos que dilaceravam sua alma, tornou-se ensimesmado, triste, casmurro. A dúvida da suposta traição era uma necessidade que ele sentia, tornou-se seu maior alimento à medida em que as suspeitas aumentavam.
Não cabe aos leitores julgar se Capitu era culpada ou inocente, até porque todos são inocentes até que se prove o contrário. Nas palavras do próprio Machado: "Talvez inocente. Quem sabe se culpada".

Maria Celina Keitto
Acadêmica de Letras da FAFIUV

Contestado: As representações na leitura dos romanceiros - urtiga! nº3

2009-05-19T15:49:00.002-07:00

Conhecer as narrativas dos romances significa compreender como se construiu uma memória social do acontecimento, bem como as representações que colocaram em lugares opostos a 'civilização' e a 'barbárie'. “Nas ciências humana fala-se muito, e há muito tempo, de “representação”, algo que se deve, sem dúvida, à ambigüidade do termo. Por um lado, a “representação” faz as vezes da realidade representada e, portanto, evoca a ausência; por outro, torna visível a realidade representada e, portanto, sugere a presença” (GINZBURG:2001).
Ginzburg afirma que a contraposição poderia ser facilmente invertida. É importante destacar que, embora a representação se constitua como categoria no debate historiográfico, traz consigo algumas incertezas, em razão das múltiplas maneiras como é abordada. Entre alguns historiadores é consenso que, o movimento do Contestado propiciou a formação de uma pluralidade de representações, sobre as quais os sujeitos sociais, sertanejos, associaram a representação sobre a República ao mal, uma evocação do bem ausente que existiu outrora na Monarquia.
As representações têm como fim manifestar os aspectos descritos a partir do real e do imaginário de alguns romances pré-selecionados que contemplam abordagens gerais ou particulares do Contestado; os sujeitos sociais, o espaço, o tempo e o cotidiano. Vários romances foram publicados, alguns dos mais conhecidos e difundidos entre os leitores: Casa Verde (1995), de Noel Nascimento; Glória até o fim (1998), de Telmo Fortes; Romanceiros do Contestado (1996), de Stella Leonardos; O Bruxo do Contestado (1996), de Godofredo de Oliveira Neto; Geração do deserto (2000), de Vilmar Guido Sassi; Império Caboclo (1994) de Donaldo Schüller Sobrinho; O dragão vermelho do Contestado (1998) e Chica Pelega: a guerreira de Taquaruçu (2000), de Sanford de Vasconcelos; Eles não acreditavam na morte (1978), de Fredericindo Marés de Souza.
As narrativas dos romances sobre o Contestado manifestam-se nos textos com uma diversidade imensa de formas ou sistemas de comunicação, bem como diferentes enfoques envolvendo as questões espaciais, culturais, reais e imaginárias. Das obras romanescas acima mencionadas, após a leitura, tenho a percepção das várias faces em que é representado o Contestado, quanto à abordagem temática e linguagem.
Segundo Benjamin, o romance conduz o leitor à percepção de uma cultura enraizada em determinados sujeitos sociais decorrentes de seu cotidiano no contexto do espaço que ocupam e do tempo em que vivem. Esta cultura é capaz de dar respostas para a luta pela sobrevivência.
O romance como análise de prática narrativa, com o uso cada vez mais freqüente da lingüística, propicia uma reflexão histórica, até porque a literatura moderna não enfoca unicamente os gêneros literários, mas uma teoria geral da literatura superando os estudos fragmentários. O romance, quando se lança a um tema histórico, requer do autor um conhecimento sobre o contexto cultural, econômico e político no qual estão vinculados os sujeitos sociais, ou personagens, e o acontecimento. A delimitação temporal e descrição espacial na literatura romanesca exigem do narrador conhecimentos histórico-geográficos, nos quais o leitor mergulhará com mais precisão no tempo e espaço daquilo que é narrado.
A literatura romanesca nos traz um conhecimento indireto do passado, usa linguagem muito rica e, ao mesmo tempo, polissêmica, as narrativas produzidas sobre o acontecimento e os sertanejos estão marcados pela subjetividade. Alguns romances mutilam as experiências do passado, reportando-se aos sujeitos sociais como sendo representações fantasmagóricas. Tenho presente que não é tarefa do romancista, podendo ser, a exemplo do historiador que procura a inteligibilidade, o sentido, ou seja, as possibilidades objetivas dos fatos históricos e fenômenos sociais.
A literatura romanesca insere-se no contexto da produção ficcionista, sem a obrigatoriedade de operar o texto com rigor cientifico. Constituem-se assim as narrativas em uma diversidade de enfoques, envolvendo os sujeitos sociais, o mundo na análise de uma época ou acontecimento. Para Michel de Certeau, a história tem a pretensão de representar o real, muito além da ciência e da ficção.
O passado é um espelho que tem vida e a história é uma reflexão sobre o mesmo, articulado com as experiências que estão sendo vividas. O romancista produz cultura através da riqueza da linguagem, com fantasias, metáforas ou narrando experiências vividas que contagiaram e continuam contagiando. A literatura é um campo fértil, uma fonte inesgotável de tradução de significados ao navegar nos labirintos da imaginação e ler o mundo nas amplas representações.

Eloy Tonon – Prof. de História da América e Introdução à Sociologia dos cursos de História e Filosofia da FAFIUV

Literatura e Experiência - urtiga! nº3

2009-05-19T15:49:00.001-07:00

Propensos à experiência contínua estão os homens. Quando nos reportamos às palavras e discursos literários, notamos que a proliferação de saberes nunca experimentados pelos receptores é o moto que faz dialogar vivências dos que lêem com provocação de lembranças daqueles que escrevem. A rede aí trançada e que tem como lugar de encontro, o livro, transcende as materialidades que relegamos ao texto, pois a troca de visões de mundo, o reconhecimento pelos leitores em fatos instaurados pela via literária, pelo discurso da entidade in absentia que revigora a vida nos momentos da leitura pode ser vista como um lugar de aparecimento da memória, como um escambo do que se sente ou sentir se pode. A leitura é muito mais que decodificação. O leitor muito mais que receptor passivo.
Vivenciar fatos e compartilha-los com outrem tem sido o principal motivo de estabelecimento comunicativo desde os primórdios. Temos necessidades de contar fatos, mesmo que sejam inventados, ou de exagerar ocorrências a nosso bel-prazer, com ênfase naquilo que julgamos ser mais essencial. Daí temos a escolha vocabular para melhor salientar o que queremos que cause impacto; temos as notícias que enfatizam alguns aspectos em detrimento de outros e o conhecido ponto de vista: o narrador é um manipulador de fatos.
O ser humano transita entre o discurso que objetiva uma realidade coerente com o seu modo de vida e aquele que ultrapassa essas instâncias. A literatura trata do segundo modo, mas com a força centrada no primeiro. A experiência se estabelece não como aquilo como realmente é ou foi, mas que dá mostras de como poderia ser num mundo tangível. Não só o que acontece nas instâncias positivamente provadas interessa como experiência. Ela vem de uma abstração, a mesma que contribui para a criação de estórias, para a apreciação poética, de possibilidade alternativa de refletir o mundo e representa-lo. A leitura é um compartilhar experiências que podem ter sido elaboradas somente como possibilidade numa abstração do escritor em relação ao mundo, mas dialogando com esse mundo, e não somente a experiência de algo que “realmente” aconteceu. A essa experiência podemos chamar conhecimento de mundo.
Isso pode explicar porque um escritor pode falar – e seu texto instaurar o diálogo com as experiências do leitor – em, por exemplo, um parto. Se ele for homem, e não tiver relações afins com a obstetrícia a única possibilidade de compartilhar um discurso que gera essa experimentação por parte dos leitores é de acordo com seu conhecimento de mundo, o que contribuirá e ativará um conhecimento de mundo dos leitores. Por isso narradores diferem de escritores, por isso o narrador pode ser um cão, uma mulher (quando o escritor é homem), um deficiente mental; por isso o narrador é mais um criação no texto, e ele sabe e nos conduz –ou nos faz perder-nos – pelo conhecer que traz intrínseco em si, idéias nem sempre refletidas pela entidade física escritor. As possibilidades encontram-se nos discursos que promovem uma experiência de mundo do leitor balizada, às vezes, somente pela experiência de mundo do produtor da obra. Claro que nesta rede de saberes estará um sem fim de experiências, fatos observados, ditos e ouvidos, acontecimentos históricos.
Nem tudo o que compartilhamos precisa ser vivido na carne. A maioria é compartilhada pelo conhecimento, não vivencial, mas pela troca de experiências muitas vezes distante no tempo e espaço, projetadas pelo discurso que propicia essa aproximação de saberes, de diálogos: o da literatura.

Josoel Kovalski
Prof. de Literatura da FAFIUV

O menino Manoel - urtiga! nº3

2009-05-19T15:47:00.000-07:00

Pequena homenagem a Manoel de Barros

Certa vez eu disse para uma tia, “adulto não sabe brincar, porque brincar é muito difícil”, e foi só isso. Eu ainda me divertia com aquelas coisas da infância, onde a regra única é a invenção. Inventar, aliás, é um privilégio da infância que só os adultos com desvario conseguem. É uma perversão, uma falta de respeito, um desligamento radical para com as regras e as formas. É igual pintar o sol de azul e dar voz a bichos de pelúcia. Ou fazer a palavra ficar em dúvida do que ela realmente é, ou deveria ser. Eu não sei fazer poesia porque deixei minha ousadia na minha criança. A inspiração está sempre no ar, basta aceitá-la de bom grado e admitir suas exigências. Mas a coragem da criança destemida eu perdi jogando bola. Deixei cair – no meio do jogo não dá pra pensar em mais nada – e o tempo levou. Acho que ficou um pouco na bola, um pedaço na terra, e outro escorregou com o suor. Um dia, quando o sol estava apressado e fez todo mundo correr com as tarefas, eu fiquei parado. Foi aí que encontrei minha infância poética. E sorri. Não sabia se era pra chorar ou rir. Se era pra sentir saudade do tempo ou se era pra agarrar no braço do relógio e fazer o tempo parar, um pouco. O vento desviou no meu corpo e bateu um frio. Engraçado que o sol azul não cabia atrás do morro, mas a luz que vinha era tão fraquinha que não fazia mais calor. Ali eu fui poeta, porque nenhuma palavra me servia. No dia seguinte, peguei um caderno e comecei a anotar todas as palavras que eu lembrava pra fazer uma poesia. Todas as palavras que eu não tinha ontem eu pus no papel, mas ali não tinha poesia, porque o sol era só sol, e não podia ser azul. Foi assim que eu aprendi a não fazer poesia e percebi que a gente não faz poesia, a gente sente. Que nem uma moça que eu conheci, que rezava com a mão no livro, sentindo a força das palavras. Ela não sabia ler nem escrever, mas poesia ela sabia. Aí eu entendi que eu não consegui mais ser poeta como minha criança, porque eu tinha conhecido um monte de palavras. Quanto mais palavra eu conhecia, menos poesia eu fazia. Até que um dia eu juntei umas 300 palavras. Coloquei todas no mesmo papel, todas feitas por caneta, pra não fugir. Amassei o papel com as palavras na mão e fui jogar bola. O sol azul estava lá, grande demais pro morro que tava na frente dele, “sol não sabe brincar de pique - esconde”. Começou o jogo. Eu corria atrás da bola e esqueci o papel. Esqueci as palavras. O sol estava azul e o menino voltou a ser poeta.

Samon Noyama
Prof. de Filosofia da FAFIUV

Criação Literária: mini-conto - urtiga! nº3

2009-05-19T15:46:00.000-07:00

Promessa é dívida!

Conversa vai... Caneco vem... Lelo já estava sentado no balcão, já meio embriagado quando Damastor se aproxima trançando as pernas e indaga:
- Nossa Lelo... Já cansou? Está com uma cara de quem quer chamar o Hugo... Você é meu camarada, pra não sair no prejuízo, deixa que eu tomo seu último caneco.
Terminado de tomar todo o caneco em apenas uma virada, apoiou-se no ombro de Lelo e disse:
- Você sabe que é meu melhor amigo. Eu o tenho como um irmão...
- Então façamos uma promessa: Quem morrer primeiro aparecerá para o outro.
- Você que me apareça que dou-lhe um tiro de espingarda...
No dia seguinte, chega a notícia de que Damastor fôra atropelado por um caminhão. Passado o tempo, Lelo se vê casado e, no quarto, deitado com sua mulher. Meia-noite, ao olhar para a porta de seu quarto, vê um vulto, e ouve ranger o assoalho. Deve ser o vento. E ao olhar novamente, lá estava a última imagem vista por ele, a de Damastor, fixo a olhá-lo, com apenas metade da cabeça. Ele cutuca a mulher e aponta para a porta, afirmando que o falecido amigo estava ali. Ela, ainda sonolenta, desconfia do marido. Lelo, volte a dormir!
Essas aparições tornam-se rotineiras. Toda noite, o espectro de seu amigo o observava dormir, até que uma noite ele deixou a espingarda na cabeceira de sua cama, à espera do falecido. Sua mulher chegou a pensar que ele tinha voltado a beber com toda aquela maluquice. Chegado o momento esperado, lá estava ele a observá-lo novamente. Lelo pega a espingarda e aponta para o espectro que, sorrindo, desaparece para não mais voltar.
Lelo admirado com aquele episódio sorri e diz:
- Ainda querem me convencer de que bêbado não lembra do que fala...

Sabrina Pedroli,
acadêmica de Letras da FAFIUV

Ilustração: Oscar Niemeyer

Poesia - urtiga! - nº3

2009-05-19T15:45:00.000-07:00

Esse agora que mata.
Ter nos olhos, no ventre, na boca e na carne toda a força de uma criação. E não criar nada. Ter dentro de si a exatidão de uma triste sinfonia que toca sem interrupção, que canta a si mesma numa voz que não se quis, mas que se permitiu.
Ter medo. Ter medo do cheiro, ter medo do gosto, ter medo da lágrima necessária.
Aviltar-se e sufocar no mesquinho medo de todas as coisas.
Ser menos que a vida.
Querer correr e sumir, pois não se suporta o pulsar de uma vida.
Querer desaparecer no espaço, na pretensão do que pode um corpo celeste.
Ter um corpo que não é celeste, grão de agonia que pede a cada dia consciência lancinante e pratos que se quebram no chão de puro ódio.
Eu não aprendi a amar.

Renata Telles
Professora de Filosofia da FAFIUV

Ilustração: Montagem de Eduardo Recife

Súplica ao Vampiro - urtiga! nº3

2009-05-19T15:43:00.000-07:00

Solitário assassino,
que nas muralhas esconde
seu mais perverso desatino
Diga-me, responda-me,
por favor,
Como é a imortalidade
diante de um grito de horror,
diante da eterna idade
ante as faces grotescas
do tempo terrífico
que mesmo tão frescas
parecem-te um sonífero
passatempo?

Selvagem menino
que em pesadelos é um conde
e na realidade é um monstro felino
Leve-me para onde,
rogo-te com ardor!
leve-me para onde haja a liberdade
que espero sem temor...
Mostre-me sua beldade
que oculta-se em vozes arabescas
de um caçador terrífico.
Na blandícia, és belezas funestas
e, quanto a mim, apenas definho
nestas imaginações sem contentamento...

por Emili Albuquerque, acadêmica de Letras da Fafiuv;
Ilustração: Montagem de Eduardo Recife

urtiga! - nº2 - abril 2009

2009-04-14T09:41:00.001-07:00

Colaboradores desta edição:

Ana Cláudia Zan
Atílio A. Mattozo
Caio R. B. Moreira
Larissa Ceres Lagos
Manoel Ricardo de Lima
William J. de Medeiros

Um retrospecto da produção literária de Graciliano Ramos: os 70 anos de Vidas Secas - urtiga! nº2

2009-04-14T09:39:00.001-07:00

“Só conseguimos deitar no papel os nossos sentimentos, a nossa vida. Arte é sangue, é carne. Além disso não há nada. As nossas personagens são pedaços de nós mesmos, só podemos expor o que somos” (em uma carta à irmã, 23/11/1949, Graciliano Ramos ensina-a a criar as personagens). O velho Mestre Graça, como os amigos costumavam chamá-lo, é sem dúvida um dos mais importantes escritores que o Brasil e o mundo tiveram a honra de conhecer. Principal representante do regionalismo brasileiro, Graciliano foi amigo, em especial, de José Lins do Rego, escritor da geração de 30; Capitão Lobo, amigo durante as tristes horas de cárcere; José Olympio, editor; Cubano, ladrão que conheceu no cárcere.
Um sertanejo magro, de ombros curvos, sempre com um cigarro ardendo entre os dedos, ou na boca. De vestimentas simples, mas asseadas, mãos limpas (em todos os sentidos). Conhecido pelo seu estilo seco, criando fama de grosseiro, principalmente em conversas cotidianas. Odiava andar, detestava rádio e telefone, tinha terror às pessoas que falavam alto, não gostava de frutas nem de doces, gostava de beber aguardente. Ateu, porém sua leitura preferida era a Bíblia. Quando prefeito de Palmeira dos Índios soltava os presos para construir estradas. Este era o grande Graciliano Ramos.
Sua vida literária começa, justamente, quando prefeito, publicou na Imprensa Oficial de Alagoas um relatório dirigido ao Governador Álvaro Paes que classificou como “um resumo dos trabalhos realizados pela Prefeitura de Palmeiras dos Índios em 1928”. Tal relatório chegou às mãos do poeta e editor Augusto Frederico Schmidt, que prontamente detectou o talento literário do escritor, já que este usou de linguagem literária na escrita do relatório.
Graciliano publicou inúmeras obras, porém, uma em especial aniversariou no ano passado, Vidas Secas, que completou setenta anos. Fabiano e Sinhá Vitória ainda vivem na memória de seus leitores, assim como Baleia e os meninos, o mais novo e o mais velho. Essa obra surgiu da necessidade, pois em 1937, quando Graciliano sai da prisão, vai morar com a família numa pensão modesta, precisando de dinheiro inicia a produção de contos para o jornal La Prensa, de Buenos Aires (capítulos de Infância e Vidas Secas). “Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troço difícil como você vê: procuro adivinhar o que se passa na alma duma cachorra. Será que há mesmo alma em cachorro? Não me importo, meu bicho morre desejando acordar num mundo cheio de preás. Exatamente o que todos nós desejaríamos. A diferença é que eu quero que eles apareçam antes do sono...” (Graciliano comentando, em entrevista, sobre o conto Baleia). Em 1938, a edição do romance Vidas Secas marca o ápice de sua produção literária, que ao longo desses setenta anos foi traduzida para inúmeros idiomas. A história da família de retirantes, contada em treze capítulos independentes, traz um Fabiano que não tinha muitos sonhos na vida, a não ser falar como o seu Tomás da Bolandeira, que serve, também, de inspiração para Sinhá Vitória, que sonhava em ter uma cama igual à dele, aliás, ela é a personagem mais sonhadora da obra, sendo, também, a mais inteligente controlava as contas da casa, bem como os sonhos de todos. Baleia gira como a personagem central da obra, justamente por ser a única com uma alma, a mais humana de todas, já que as outras personagens figuram como animais (um processo de animalização), percebemos isso na figura dos meninos, o mais novo tem o pai como ídolo, o mais velho é curioso, sua curiosidade lhe rende alguns cascudos.
Valorizando substantivos e verbos, Graciliano constrói uma obra sem floreios, escrevia como um “mandacaru”, diz Oswald de Andrade. Assim, o Mestre Graça (re)constrói um mundo que ele mesmo viveu, repassando aos leitores a sua aguçada visão do “nosso” mundo real.

Atilio A. Matozzo
Professor de Lingüística da FAFIUV

Ilustração de Aldemir Martins
para Vidas Secas, em 1963

A ante-sala de Beckett - urtiga! nº2

2009-04-14T09:38:00.001-07:00

Se – de acordo com Borges em seu texto Kafka e seus precursores – o escritor escolhe seus precursores independentemente do tempo cronológico, não seria injusto incluir nessa lista o escritor, dramaturgo e poeta Samuel Beckett, ganhador do prêmio Nobel de Literatura de 1969. Voltando, porém, à tão comum linha do tempo, tirânica e irônica, segundo Modesto Carone, Beckett seria o escritor que mais seguiu a linha kafkiana de pensamento. Não apenas seguiu como evoluiu. Levantando a questão temporal da vertiginosa obra de Kafka (principalmente em O Processo e O Castelo), o labirinto criado por este exprime uma espera incerta e inconclusiva. Enquanto durante todo o processo Josef K. experimenta a longa e insólita espera pela indefinição da sua causa, Vladmir e Estragon – os vadios da peça Esperando Godot (talvez a mais conhecida de Beckett) somente esperam. Esperam um desconhecido, de quem não se sabe nada mais além do nome: Godot. Tanto em Kafka quanto em Beckett a vida se resume a uma seqüência de repetições infinitas. Quem é Godot, ou o que ele fará quando chegar, ninguém sabe. O próprio autor, quando perguntado a que (ou a quem) se referia respondeu: “Se eu soubesse, teria dito na peça”. Inúmeras teorias, sobre elas a mais forte, aquela que afirma que Godot seria uma alusão a God (Deus), ou a Godeau – personagem de uma comédia de Balzac do qual todos falam, mas que nunca é visto – quando, na verdade, o que está em discussão não é Godot, e sim o ato de espera essencial à condição humana. É interessante lembrar que a maior parte obra de Beckett é escrita sob a tensão da Segunda Guerra Mundial, onde ele próprio atuou como militante da resistência francesa. Em Esperando Godot e Fim de Partida, é possível notar nos dois atos as mesmas situações. No entanto, a cada vez que a situação se repete, é relativamente agravada, de maneira que é impossível ao leitor (ou espectador) saber quantas vezes e há quanto tempo a cena se repete, e há quanto tempo os personagens estariam sofrendo o gradativo desgaste. Franz Kafka apresenta um mundo caminhando para um fim caótico, em que seria necessário a “desindividualização”; Beckett traz as conseqüências da individualização através de uma crítica cítrica à falência do individualismo e à desconstrução do sujeito cartesiano. Seus cenários são reduzidos, seus personagens possuem fragmentação física e as motivações das situações são obscuras. O vazio dos diálogos mostra que os personagens precisam falar, mesmo que não tenham sobre o que falar e acabam por protagonizar situações ligeiramente cômicas, mas que estão fadadas à angustia. Foi através de Esslim que o teatro de Samuel Beckett, de Eugene Ionesco e Jean Genet levou a alcunha de “absurdo”, embora nunca pronunciado por eles. Segundo Esslim “O Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo da condição humana; ele apenas apresenta tal como existe.”
Beckett apresenta um mundo pós- apocalipse e cheio de incertezas sobre a condição humana, e para isso esvazia toda a ação através da representação infernal do tempo, da espera. Infinitamente.
Desta maneira, Beckett profetiza Kafka.

Larissa Ceres Lagos
Acadêmica de Letras da FAFIUV

Fragmento de Esperando Godot

VLADIMIR: Não percamos tempo com palavras vazias (Pausa. Com veemência) Façamos alguma coisa, enquanto há chance! Não é todo o dia que precisam de nós. Ainda que, a bem da verdade, não seja exatamente de nós. Outros dariam conta do recado, tão bem quanto, senão melhor. O apelo que ouvimos se dirige antes a toda humanidade. Mas neste lugar, a humanidade somos nós, queiramos ou não. Aproveitemos enquanto é tempo. Representar dignamente, uma única vez que seja, a espécie a que estamos desgraçadamente atados pelo destino cruel. O que nos diz? ( Estragon não fala nada) Claro que, avaliando os prós e contras, de cabeça fria, não chegamos a desmerecer a espécie. Veja o tigre que se precipita em socorro de seus congêneres, sem a menor hesitação. Ou foge, salva sua pele, embrenhando-se no meio da mata. Mas não é esse o xis da questão. O que estamos fazendo aqui, essa sim é a questão. Foi-nos dada uma oportunidade de descobrir. Sim, dentro desta imensa confusão, apenas uma coisa está clara: estamos esperando que Godot venha.

Fragmento do texto Beckett, o apocalipse e depois, de Paulo Leminski

Talvez nenhum escritor do século XX apresente o ser humano nas mais extremas fronteiras da abjeção e precariedade como o pai de Godot. Os personagens de seus romances e peças são aleijados, paralíticos, moribundos, a humanidade no limite máximo da carência e da penúria, mais digna de nojo e asco do que de piedade ou pena. Não admira que tenha freqüentado, em Paris, o círculo de Sartre, na época do primeiro existencialismo, antes da conversão de Sartre ao marxismo. De marxismo e utopias, aliás, não há traço, na obra de Beckett. Seu desespero não é daqueles que se curam com soluções sociais ou coletivas, no sentido de uma sociedade mais justa e mais construtiva.
É uma desesperança integral, essencial, inspirada na decadência física do homem, na falta de sentido de todas as coisas e na certeza da morte. Beckett é um escritor de vertigens.

Manoel Ricardo de Lima: Expandindo o poema para a linha contínua - urtiga! nº2

2009-04-14T09:33:00.000-07:00

O dicionário nos diz que um acidente é um acontecimento casual, fortuito, imprevisto; um acontecimento infeliz, e de que resulta ferimento, dano, estrago, prejuízo, ruína, desastre; o que se acresce ao principal, o acessório. Um acidente seria o pormenor, o detalhe, a particularidade, o que resulta de contingência, do acaso, dependente das circunstâncias e não da natureza de um ser. Roland Barthes, por exemplo, se dedicou à escrita de incidentes, aquilo que, tal como um acidente, cai sobre alguma coisa. Nesse caso, a coleta de coisas vistas ou ouvidas no Marrocos, em 1968 e 1969. Alguns anos depois, chegou a dizer que a futilidade do incidente, privada de todo comentário, se põe a nu, e «assumir a futilidade é quase heróico». Talvez essas definições nos ajudem a ler Quando todos os acidentes acontecem (7Letras), o mais recente livro do poeta Manoel Ricardo de Lima. Talvez não. Talvez apenas nos levem a outros acidentes - o dicionário bem poderia ser um deles; o desastre cuida de tudo, nos diria Blanchot. Se esse desastre nos aparece com o semblante de um fantasma, não faz mal, é o fantasma do tempo e da alegria, defende o poeta. O crítico argentino Raúl Antelo, ao apresentar o livro do Manoel, observa que a poesia é destituição: “Ela existe tão-somente para aguardar e anunciar o acontecimento imprevisto. Ela é precipitação mas não tem pressa nenhuma. Sua prática não provém de um saber ou, quando menos, aquilo que a poesia sabe é justamente o saber de uma ausência. Diante dessa lacuna, desse hiato, pode-se avançar ou recuar, mas seja qual for o sentido que se empreenda, ele sempre deriva de uma decisão tomada, justamente, no ponto extremamente dramático em que mais de uma alternativa era possível”. O saber de uma ausência estaria ligado, aqui, ao fato de que na linguagem da poesia a destituição faz o sujeito se confrontar com o lugar vazio da representação. Que resta depois que esse acidente acontece? Uma raspa de poeira com preguiça, duas flores amarelas que saltam do desenho, a lata de coca-cola e sua fratura, um amargo, uma dobra, uma rasura, pontas de cigarro e resto de comida, um lanceado sob a ponte, um fusca tombado num 15 de novembro. Mas só os acidentes não bastam para a poesia; e Manoel tem plena consciência disso. É preciso que o poeta rompa a centelha, burile a palavra, explore a sintaxe, expandindo o poema para a linha contínua, até que uma luz viva resulte do choque de dois corpos duros, de todo e qualquer acidente, que também é a própria linguagem. Por isso, o poeta não tem pressa: «Minha produção é pouca porque preciso de muita alegria pra isso e porque escrever me mantém vivo e alegre. (...) E isto tem a ver com trabalho, com demora, com espera, com muita alegria».

Caio Ricardo Bona Moreira
Prof. de Literatura da FAFIUV

Poemas do livro Quando todos os acidentes acontecem

as fotografias
pra Júlia

entre duas janelas
de vidro e uma cortina azul,
quase mortas, ao léu, três
fotografias que fez da rua em
preto & branco. sem nenhuma
imagem do presente, sempre de
passagem, a areia do lugar que
você diz que é seu
olá, tô indo, é o aviso do
aceno, sem retorno ou remorso,
o torço inteiro de abandono. um
branco e vermelho, branca, sem
voz, resmunga: eu ainda moro
aqui, eu ainda sempre moro
aqui
e ouvimos alto, isentas,
mole-moles, las fotos (y la isla),
de novo a sua voz que vem
da rua, em preto & branco:
ricordo una vecchia città, rossa
di mura e turrita, arsa su la
pianura sterminata nell'agosto
torrido, con il lontano
refrigerio di colline verdi e
molli sullo sfondo
o fio vermelho do colar
sobre o peito, o anel no polegar
da mão direita, a sandália
nova: e não é que ela insiste
mesmo no vermelho. e disse de
uma dor no pé, no pé esquerdo, pro
lado pro mato sem beira e sem
mundo, meu amor

embrulho número dois

a lata de coca-cola e sua
fratura, um amargo, uma
dobra, uma rasura, uma
ferrugenzinha de merda:
penso e murcho o canudo
azul cai, o canudo vermelho
e uns rasgos feito com a boca
e com as unhas imundas –
tudo dentro do ônibus fede e
permanece como se
não fosse parar
escreve que é uma nuança,
outro tom de luz ou um grande
corte no dedo anular da mão
direita. que este sangue podre
rasga o nordeste inteiro lá
fora e que este amor teima, anda
e desanda nesta mesma
paisagem neste mesmo
deserto nesta farsa

um ponto preto

quase: mas eu vi, e costumo
repetir o que vi, e todas as vezes
que vi. ainda sigo as palavras
mexendo as mãos. os gestos nem
sempre são rápidos, fi rmes (mas
sigo com os olhos pretos e úmidos
e provo que estive aqui: é uma
passagem estreita, poucos
tijolos. e faz muito frio)
se nada existe, não interessa,
é fácil montar um plano. uma
disputa. é sempre possível perder
o jeito com o território. perder as
marcas da memória. perder
as imagens da janela
a avariada imagem da
janela. as inúmeras imagens
da janela. todos os tipos de
imagens da janela. a janela
opaca. a janela aberta. o barulho
da janela fechada. o barulho do
ferrolho. da tranca. um renque. e
o vento que é sempre demais
nesse lugar

Em março deste ano Manoel Ricardo de Lima lançou o livro de poemas Quando todos os acidentes acontecem, pela editora 7Letras, e falou ao jornal urtiga! sobre poesia, artes plásticas e outros parangolés.

Entrevista

1 – Manoel, depois que você lançou “Falas Inacabadas – Objetos e um Poema”, em parceria com Elida Tessler, parece que seu trabalho vem interagindo cada vez mais com as artes plásticas. Você concorda com essa afirmação? De que maneira essa relação tem sido produtiva para você?
Manoel- Não sei se assim tão diretamente, Caio, como eu queria. Mas tenho uma proximidade com algumas questões que acho mais pertinentes quando as vejo em trabalhos de alguns artistas visuais que gosto. Muito mais do que em alguns poetas. E aí, esta conversa aberta me interessa para o meu trabalho com o poema. Há uma tensão de pensamento entre a fala e o trabalho nos artistas visuais que acho bem mais articulada e mais livre do que nos poetas. Mas é uma linha de interesse, uma maneira de olhar e de fazer, apenas isso.

2 – Poesia, que fantasma é esse?
Manoel- Para mim eu poderia dizer que é o fantasma do tempo e da alegria. Minha produção é pouca porque preciso de muita alegria pra isso e porque escrever me mantém vivo e alegre. Acabei de lançar meu último livro de poemas - 'Quando todos os acidentes acontecem' (7Letras, RJ)- porque durante o ano passado pude me dedicar a ele, me debruçar sobre poemas que já vinha trabalhando há oito anos. E isto tem a ver com trabalho, com demora, com espera, com muita alegria.

3 – Como você, que além de poeta é professor, articula as reflexões oriundas do universo acadêmico no âmbito da criação literária?
Manoel- Há complicadores aí muito maiores do que posso perceber e dizer deles. A academia é um espaço mantido, hoje (como muitos espaços e esferas públicas no Brasil) como se fosse uma truculenta instituição privada, cheia de donos, de articulações terríveis para manutenções de poder, com concursos estranhos, formas de favorecimento e outros impasses medonhos . Mas é também ali que se pode ainda, com tanta adversidade, esperar alguma potência numa ou noutra gentileza de pensamento. E amém, mesmo que muito raramente, há, ainda há. E é bem aí, nesta pequena brecha, que mora a alegria de um contato possível entre o professor honesto que tento ser comigo e com meus alunos, como uma política de ação livre e pensamento minimamente severo, e meu trabalho quando escrevo. Porque escrevo o tempo inteiro, sem papel, caneta ou computador. Escrevo o tempo inteiro, pra nada, mas é assim que é.

4 – O poeta parece ter abandonado os grandes gestos modernistas, no entanto, a poesia continua. Que pode o poeta na comunidade que vem?
Manoel- Ainda acredito, como o pensador Walter Benjamin, que é possível ter como tarefa política a do caráter destrutivo: arejar, romper, abrir caminhos entre as ruínas. Penso que o lugar do poeta e do poema ainda é e pode ser esse. Isto também pode ser a nossa tarefa da alegria.

5 – A relação do poeta com seu paideuma é sempre complexa, não se resolvendo como uma mera questão de influência. Como você vê, no seu trabalho, a presença de Joaquim Cardozo e Paulo Leminski, poetas que você estudou no Mestrado e no Doutorado?
Manoel- São dois tempos diferentes, como aqueles motores antigos que tinham dois tempos. Leminski foi mais ou menos o cara que parece ter me dito algo assim: 'poesia pode ser outra coisa'. Eu tinha aí uns 16, 17 anos. Poesia podia ser roquenrou. E é, e pode ser. O Joaquim é porque é sempre melhor pensar por onde as vias estão ainda abertas e muito contaminadas das mesmas coisas. Acho que a poesia e a crítica que Joaquim Cardozo produziu no Brasil no século XX atravessada pela ciência, pela etnografia, a arquitetura e a engenharia, o poema, o teatro, as artes visuais, a sua delicadeza, seu gesto generoso e quieto é das coisas mais radicais que temos. Por aí, imagino, é mais interessante ler e reler o moderno, ler e reler o presente: por onde as pegadas ainda são nenhumas.

6 - A concisão parece ser um dos traços fortes de sua poesia. A despeito daqueles que afirmam não haver mais espaço para esse procedimento, o "múltiplo no mínimo" ainda parece dar bons resultados, como nos poemas do Chico Alvim.
Manoel- Meus poemas estão muito diferentes desta primeira linha concisa, Caio. E acho que isto se deve ao meu trabalho de expansão da linha, que pode vir de João Cabral de Melo Neto, mas pode vir também muito mais da linha da escultura de Eduardo Frota ou dos trabalhos desencarnados de Giuseppe Penone. Então, o procedimento no meu trabalho, a meu ver, agora está expandido para a linha contínua, como já havia experimentado na minha novela 'As Mãos' (2003). E isto me interessa muito agora: expandir a linha até a linha não ter limite.

Porque a modernidade de Bandeira se atualiza a cada dia - urtiga! nº2

2009-04-14T09:31:00.000-07:00

A poesia de Bandeira é marcada por uma forte subjetividade, característica de um poeta que mergulhou na essência primordial das coisas e não para a contingência externa e efêmera das modas e das grandes correntes literárias, ou mesmo de qualquer datada modernidade, por isso mesmo mais intemporal e duradoura

Os versos livres e a simplicidade fizeram Manuel Bandeira dar vida à sua poesia. A musicalidade presente em muitos poemas, como “Os sapos” e “Trem de ferro”, parece nos levar ao momento exato do fato, provoca nossos sentidos e nos faz viajar por entre linhas e entrelinhas, que se alinham e desalinham, e transbordam da folha de papel.
Poeta de uma poesia muito particular, despertou o interesse pela literatura aos dezoito anos, quando se deparou com a doença que, naquela época, era o “mal do século”, a tuberculose. Diz-se que foi a “morte que deu vida” à sua poesia. Em uma viagem à Suíça, em virtude de tratamento de saúde, Bandeira conheceu muitos nomes da literatura universal, sendo que esses autores muito influenciaram a produção poética do autor. Entre esses nomes, destacam-se Sá de Miranda, Camões, Bocage, Antero de Quental e Antônio Nobre. Escreveu seus primeiros versos (livres) sob a influência de Apollinaire, Charles Cros, Mac-Fionna Leod.
Além de poeta, Manuel Bandeira foi tradutor de fortes nomes da literatura mundial, como Marcel Proust, Friedrich Schiller, Willian Shakespeare e Jean Cocteau. Exercia essa função de maneira esplendorosa, uma vez que era detentor de um conhecimento das literaturas francesa, inglesa, italiana, alemã, espanhola, e norte-americana.
Manuel Bandeira é um grande nome da literatura brasileira. Marcou o início do movimento modernista em 1922, tornando-se rapidamente conhecido como o maior poeta no manejo do verso livre. Tomava como tema o cotidiano, o corriqueiro, escrevendo de maneira simples e de fácil compreensão. Sua trajetória poética revela uma busca incessante por novas formas de expressão. Em suas primeiras obras pode-se perceber que há poemas parnasiano-simbolistas. A libertação das obras fixas ocorre no segundo livro, Carnaval, e é a partir daí que o cotidiano passa a fazer parte da temática poética do autor.
Mas o que torna Bandeira um poeta inesquecível? Ora, diz-se que tudo que causa estranhamento revela-se como uma inquietação, curiosidade. A poética do autor era extremamente intimista, melancólica. Além disso, há muito de uma vida que espera a morte em seus poemas. Faz-se importante ressaltar que o autor escrevia porque não podia mais fazer nada! Era, como ele mesmo dizia, um doente que esperava a morte chegar. E é exatamente essa impressão de falsa resignação que nos causa estranhamento.
Mas, além desses aspectos todos, há um lado bandeiriano que muitos não conhecem: o do Bandeira provinciano, pernambucano que lembra a Recife como a Pasárgada de seus sonhos; o do Bandeira menino, que foi feliz como os demais; o do Bandeira apaixonado, que descobre o amor e ama com muita intensidade. Em seus versos, há uma misteriosa paixão pelas coisas simples da vida, e ele retrata tudo, desde o porquinho-da-índia que ganhou quando criança, até uma notícia de jornal; desde os tempos de infância, em que Recife se imortalizou na imaginação do poeta como o paraíso, até uma consulta médica.
É essa a magia dos versos de Manuel Bandeira, a paixão por tudo que o cercava, tudo ganhava vida perante seus olhos. Era capaz de transformar qualquer coisa com seu lirismo moderno. A simplicidade e o lirismo estavam sob a mesma pena.

Ana Cláudia Zan
Acadêmica de Letras da FAFIUV

Desencanto

Eu faço versos como quem chora
De desalento. . . de desencanto. . .
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente. . .
Tristeza esparsa... remorso vão...
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca,
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

– Eu faço versos como quem morre.
M. Bandeira

urtiga! - nº1 - março 2009

2009-03-27T15:09:00.000-07:00

Colaboradores desta edição:

Caio R. B. Moreira
Isaac Nogueira
Lia K. Gregório
Josoel Kovalski
Jucimara Garbos
Marcelo B. de Paula

JORNAIS E REVISTAS DE LITERATURA - urtiga! nº1

2009-03-25T16:50:00.001-07:00

A partir do final do século XIX, o Brasil viu proliferar jornais e revistas de literatura. Engana-se, então, quem pensa que foi com o Modernismo que a literatura pôde encontrar espaço de divulgação no âmbito dos periódicos. O movimento simbolista, por exemplo, chegou a veicular mais de duas dúzias de revistas. A maior parte delas brotou no Paraná, como O Cenáculo, Esphinge, O Sapo, Pallium, Azul, entre outras.
Ao longo do século seguinte, as publicações simbolistas foram gradativamente desaparecendo enquanto aflorava a poesia modernista. Nesse contexto, as revistas foram responsáveis pela organização do campo literário, funcionando não somente como um dispositivo de divulgação da produção poética de um determinado grupo, mas principalmente como um instrumento regulador de princípios estéticos que tinham como objetivo nortear os horizontes de criação e crítica. Ligadas à vanguarda, geralmente traziam manifestos, e ao fazê-lo, demarcavam seu território simbólico, desenhando, assim, suas posições ideológicas, ora em forma de uma politização da arte, ora em forma de uma estetização da política. Jacques Rancière, em A Partilha do Sensível, observa que essa noção militarista da vanguarda “define o tipo de tema que convém à visão modernista e própria a conectar, segundo essa visão, o estético e o político”. É o caso, por exemplo, de Klaxon, Festa, Verde e Revista de Antropofagia.
Algumas décadas se passaram e o interesse pelos jornais e revistas de literatura não morreu. Em pleno Brasil-Bossa-Nova, os irmãos Campos e Décio Pignatari provocaram o cenário cultural com as revistas Invenção e Noigandres, que marcariam a consolidação do Concretismo no Brasil. A partir da década de 70, inicia-se uma etapa favorável ao surgimento de novos periódicos. Sobre esse momento, talvez fosse melhor falar em “explosão”, pois não foram poucas as revistas lançadas: Flor do Mal, Navilouca, Código, José, Ficção, Escrita, para citar apenas alguns casos. A professora Maria Lúcia de Barros Camargo (UFSC), uma das principais pesquisadoras das revistas literárias brasileiras, nota que tal “explosão” foi saudada como um sintoma da revitalização da cena cultural brasileira que, segundo interpretações comuns à época, “vivia um período de vácuo, ou de vazio cultural, graças aos desmandos da censura imposta pelo regime militar”.
Não seria fortuito lembrar que a maioria das revistas da década de 70 não eram doutrinárias. Dessa forma, mesmo inserindo-se numa certa tradição, ousaram não acender velas ao paideuma. Esse desapego ao pedagógico, ao manifesto, talvez seja a grande característica legada às revistas contemporâneas, que começaram a surgir nos anos 90. O momento é propício: Inimigo Rumor, Medusa, Coyote, Sibila, Oroboro, Bestiário, Et cetera, Azougue, estas, a meu ver, as principais revistas literárias dos últimos anos. No âmbito do jornal, poderíamos citar o extinto Nicolau e o Rascunho, ambos de Curitiba. No Paraná, o recorrente interesse por revistas, do final do XIX à literatura do presente, mereceria um estudo à parte.
Para finalizar, aproveitando para saudar o surgimento de Urtiga!, um jornal menos pretensioso que os grandes periódicos, no entanto não menos apaixonado, poderíamos perguntar: Que pode significar ainda a fomentação dessa prática? Que importância podem ter as revistas e jornais de literatura no ambiente acadêmico, como é o caso de Urtiga? Poderíamos enumerar várias. No entanto, opto por enunciar apenas uma: «O prazer da descoberta». Nada mais estranho à literatura do que a idéia de utilidade. Uma revista literária não deve pretender doutrinar. É contra essa idéia pedagógica que as boas revistas contemporâneas vêm se posicionando. O crítico Raúl Antelo bem percebeu essa questão ao afirmar que a revista é, a princípio, não hierárquica; ela oferece múltiplos enunciados, «nem sempre passíveis de unificação ou convergência, porém, certamente rearticuláveis, em redes aleatórias, numa leitura de conjunto realizada a posteriori. Sua multiplicidade em conseqüência é anômala e estriada». Vida longa ao Urtiga! Como diria Vinícius de Moraes, « que não seja imortal, posto que é chama, mas que seja infinito enquanto dure».

Caio Ricardo Bona Moreira
Prof. de Literatura da FAFIUV

CAIO FERNANDO ABREU, POR FORA DA CASCA, POR DENTRO DO OVO - urtiga! nº1

2009-03-25T16:49:00.000-07:00

“O que pode ensinar-nos a obra de arte acerca das relações humanas em geral?” A interrogação de Maurice Blanchot nos convida a pensar a obra de Caio Fernando Abreu. Em 1975, o escritor gaúcho publicou O Ovo Apunhalado, uma reunião de contos considerados pela crítica como os mais surrealistas de sua produção. No mesmo ano, surgiram Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar; Catatau, de Paulo Leminski; Zero, de Inácio de Loyola Brandão e Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca.

Um dos textos que mais chama a atenção em O Ovo Apunhalado é aquele que deu origem ao título do livro. Poderíamos dizer que o conto é um emaranhado de sensações e mistério que, à maneira dos procedimentos alquímicos, pretende potencializar a obra ao transmutar um estado em outro: Um ovo que sai do quadro e vem de encontro ao narrador? Um narrador que vira ovo? Um ovo que é apunhalado? Um narrador que foi apunhalado? Responder a essas perguntas que permeiam seu entendimento não é fácil, ainda mais quando se trata de um texto de Caio Fernando Abreu. Vale lembrar que para os alquimistas o ovo filosófico é aquele tem em si o germe espiritual da vida, no qual deve acontecer a sabedoria. Dar novos sentidos a esse ovo é tarefa de alquimista.

A lista de artistas que se dedicaram a pensar o ovo é longa: Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto, Tarsila do Amaral, Salvador Dalí, Francisco Brenand, entre outros. Podemos ainda apontar Georges Bataille que, em A História do Olho, explora uma associação entre o olho, o ovo, e outras circunferências, como o ânus.

Clarice Lispector, em O Ovo e a Galinha, transforma o ovo num sintoma de poder e ao mesmo tempo de impotência: “Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo (...). O ovo não tem um si-mesmo. Individualmente ele não existe”. Aqui cabe um ponto coincidente, a obra de Salvador Dalí, chamada O nascimento do novo homem. A pintura exalta uma vida misteriosa e esperada, gestada no ovo, mas também a morte. A casca lascada do ovo, um limiar. Caio, como um bom leitor de Clarice, afirmou a ambivalência do ovo, e principalmente seu non-sense: “O carro pára e o motorista me olha: sua cara é um ovo macio, redondo, liso e branco, com um punhal fincado no centro. Sorrio para ele, bato-lhe devagar no ombro, querendo dizer que compreendo (...) Sobre o muro está sentado um ovo de pernas cruzadas”. Que sentido pode haver então em todos esses ovos?
Há neles o sentido do não-sentido. Nenhum significado determinado a priori, nenhum mistério para ser descoberto senão o próprio nada do ovo. É o desnudar-se do homem no fim da perseguição de um sentido. No homem é preciso muita coragem para assumir-se apenas homem, apenas humano, assim como o ovo apenas um ovo. Podemos perceber essa figura como a prefiguração do neutro, proposto por Barthes: “o neutro é o despegamento do sentido”. Não há um sentido majoritário escondido. Nesse sentido, o ovo guarda em si aquilo que Nietzsche chamou de vontade de potência, tendo a possibilidade de agrupar o uno ao múltiplo, e vice-versa, guardando o vir a ser.
Com isso, talvez se esclareça um pouco que as explicações nem sempre são necessárias. Girar em torno da literatura de Caio, buscando nela uma lógica fora da literatura, seria como a- punhalar um ovo já apunhalado. Não podemos tratar de sua arte da mesma maneira que tratamos de ciência. É preciso deixar o texto falar, dar a ver seu ovo, porque ele não representa, ele simplesmente diz, simplesmente é.

a capa do livro de C. F. Abreu, lançado em 1975. Ao lado, o Ovo Primordial, de Francisco Brennand; Urutu, de Tarsila do Amaral e O nascimento do novo homem, de Salvador Dalí.

Lia Karine Gregório,
Pós-graduanda em Língua Portuguesa e respectivas literaturas (FAFIUV)

DANIEL SAMOILOVICH, POESIA E TRADUÇÃO - urtiga! nº1

2009-03-25T16:48:00.001-07:00

Daniel Samoilovich (1949) é um dos poetas mais representativos da atual literatura argentina. Além de poeta, Samoilovich é tradutor. Dirige desde 1986 o jornal trimestral Diário de Poesía. É autor de Párpado (1973), El mago (1984), Superficies iluminadas (1997), Las Encantadas (2003) e El despertar de Samoilo (2005), entre outros livros.

Samoilovich ficou conhecido no Brasil depois de publicar Las Encantadas, uma reunião de poemas que tematizam uma viagem pelo arquipélago de Galápagos. O título foi inspirado em Herman Melville, que se referiu a Galápagos como ilhas encantadas. Tal fascínio, no autor de Moby Dick, porém, situa-se numa zona de indecisão entre o humano e o inumano, entre o terror e a ternura, que a região inóspita suscitou. O narrador-poeta de Samoilovich narra sua viagem dentro de um quarto de hotel no meio da noite depois ter sonhado com sua viagem de quinze anos atrás. A mesma região que fascinou Melville e Samoilovich chamou a atenção do naturalista Charles Darwin, que visitou as ilhas no momento em que estava interessado em comprovar sua teoria da evolução das espécies. Galápagos estaria num limiar entre a história natural e social. Essa zona limítrofe, inerente ao interesse da própria poesia, é potencializada pelo poeta argentino no livro Las Encantadas.
Ao lado, um poema de Samoilovich, traduzido pelo professor e tradutor Marcelo Bueno de Paula

A sombra de minha mão direita
é uma mão esquerda

A sombra de minha mão direita
é uma mão esquerda – o que escrevo
alguém escreve de dentro do papel;
a ponta de seu lápis contra o meu.
Gostaria de saber se esse é feliz.
Gostaria de saber como soam
esses versos que correm ao avesso
rumo ao Oeste de um mundo inclinado.

Daniel Samoilovich

Tradução de Marcelo Bueno de Paula

A LITERATURA EM SI - urtiga! nº1

2009-03-25T16:47:00.000-07:00

O fenômeno literário perpassa tanto as módicas apreciações quanto as mais entusiásticas pesquisas bibliográficas de caráter acadêmico. Embora muitos acreditem que literatura só se faz dentro dos portões das universidades, muitas vezes, é num espaço alheio a essas vivências que ela se manifesta. Seja por pessoas que vivem exclusas ao ambiente dito de pesquisa, ou por aqueles que simplesmente lêem antes de dormir algum conto ou poema que os afeta e abala, a literatura expande os mundos das criações e se (re)faz nas considerações dos que a têm (mesmo que não saiba que seu nome conceitual é esse) como meio de vida, de encarar o mundo e contemplar as possibilidades de outrem vigoradas ou exteriorizadas em palavras.
Muitos dos leitores ignoram a sistematização embrenhada em chãos conceituais, muitos deles mantêm a leitura por hábito (ou vício) de ver e sentir nas palavras dos criadores (iguais a nós!) uma razão e lugar no mundo, ou, pelo contrário, um desdizer da fonte que a tantos arrebata; um não estar só antes às peripécias que o mundo e a vida nos dão, ou puramente se largam à tarefa de sentir com exclusiva fruição muito do que é visto como imposição nas salas universitárias. A literatura existe, de fato, como meio de vida, como possibilidade. Conversamos com pessoas totalmente fora do ambiente em que se professa a arte sistematizada e delas tiramos as mais entusiásticas considerações sobre obras literárias que ninguém lhas impôs. O problema me parece, é que muitos dos que estudam a literatura pensam que ela é o didatizar da poesia (por exemplo) como arte de gente morta, como um passado que se quer presente por um saudosismo extremado, não atentando a pura realidade de que literatura é viva, é vida e está em tudo.
Pensar na literatura e na disseminação do pensamento não é menosprezar o empenho científico que a ela damos, mas nos prender às correntes de um “quê” pré-estabelecido de verdades guardadas por profetas detentores do “real” saber, da “real” maneira de se fazer poesia (e literatura em geral) é maximizar a falácia de que tudo que é bom já foi feito, de que vivemos num tempo sem esperanças e de que no passado sobrevive o verdadeiro empenho humano de quem ainda se extasiava com coisas mais interessantes que as irracionalidades dos “reality shows”: febre contemporânea de muitos. Pensemos na literatura como dinâmica, como mais uma das expressões do ser humano, e não a limitemos somente às enciclopédias e aos arcabouços livrescos prenhes de formatações, que muitas vezes só a prendem e a deixam parecer um tabu contemplativo, habilidades dos homens de outrora.
A literatura, como a vida, expande o que antes se fez e se refaz a cada leitura que fazemos, basta que nos deixemos mais soltos às nossas vontades de apreciar, não só o inefável, mas o cotidiano e o comum que a literatura também retrata e representa.

Josoel Kovalski
Prof. de Literatura da FAFIUV

Ilustração: Old Man Reading Bible, de V. Van Gogh

Um papo com o poeta Carpinejar - urtiga! nº1

2009-03-25T16:44:00.000-07:00

Em novembro de 2008, o poeta, jornalista e professor Fabrício Carpinejar participou do Paiol Literário, em Curitiba. No evento, que vem ganhando destaque no cenário cultural do Paraná, o autor de As solas do Sol, afirmou: «A literatura produziu isso em mim: um estranhamento para recuperar a intimidade das coisas». A frase é suficiente e esclarecedora. Estranhar a palavra, nesse sentido, é também estranhar o mundo. Teóricos do formalismo russo costumavam dizer que um dos traços mais característicos da poesia é justamente a capacidade de criar estranhamento com a linguagem. Esse procedimento tem o potencial de transformar nossa relação com a realidade à medida que permite ao poeta atuar como um camaleão. Não é à toa que Carpinejar se considere a drag queen da poesia brasileira: «Já fui uma criança, já fui um velho, já fui o pai, já fui a mãe». O poeta, com alter-ego de transformista, não esquece porém que a poesia produz silêncio. Os poemas de Carpinejar são bons porque produzem no leitor aquela extensão do silêncio de que nos fala Manoel de Barros: «Há muitas maneiras sérias de não dizer nada: mas só a poesia é verdadeira».

Fabrício Carpinejar, Carpi de mãe, e Nejar de pai, nasceu em Caxias do Sul (RS) na primavera de 1972. Possui 12 livros publicados. É Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e é uma das revelações de nossa literatura. Sua obra possui uma fina delicadeza, tem o lirismo correndo em suas veias. Ele pensa poesia, seja qual for o texto: conto, crônicas, enfim, são sempre poeticamente escritos. A entrevista foi concedida à acadêmica do 4.º ano de Letras Português/Espanhol da Fafiuv, Jucimara Garbos.

ENTREVISTA

JG - Quais são seus livros de cabeceira? Um poema e um autor que mais o agradam?
FC - Cabeceira é longe. Livros ficam na própria cama, como almofadas de minhas mãos. As mãos também precisam de lençóis. Gosto muito de Goethe. Uma frase dele é como epígrafe do que acredito: “Se queres caminhar ao infinito, caminhe por todos os lados do finito”.

JG - Fabrício, você acredita que a literatura tem o poder de representar um estado de sentimento, ou tudo é fruto de um jogo; o poeta seria aquele de Fernando Pessoa, um fingidor?
FC - Não há fingimento que não passe para o lado da verdade. É só começar a fingir que já viramos a casaca. Mesmo quando a mulher finge o gemido está treinando o orgasmo. O poeta é aquele que não sabe mentir sua emoção, pode alterar a ordem dos fatos ou a maneira de expressá-la. O dicionário sente inveja da poesia. A poesia casa, o dicionário separa. O dicionário é a Vara de Família.

JG - Conte como foi a sua química pela poesia, como ela o envolveu?
FC - Quando eu vi que era possível ser tudo o que sonhei em segredo. Poderia ser qualquer profissão. Poderia ser qualquer pessoa. Poderia habitar todo nome. Ser ninguém é uma forma de ser um pouco cada um que amo todo dia. Minha personalidade é influenciável. Decidi pela poesia, de modo organizado, aos 16 anos. Desisti das cartas de amor para amar fora do papel. O risco de redigir cartas é amar o papel mais do que o destinatário: fugi dessa cilada.

JG - Leio seu blog diariamente (fabriciocarpinejar.blogger.com.br). Você acredita que ele é um meio de divulgar sua obra, como faziam os escritores antigamente com os folhetins?
FC - Sim, perfeito, é uma novela com capítulos, participação, tramas e ações encadeadas. O blog é o folhetim interativo. A reinvenção da vida privada. Com a malícia da confusão, o ímpeto da imaginação e o tempero da proximidade.

JG - Você acaba de publicar seu novo livro: Canalha! (2008). Qual seu maior motivo para escrever tanto?
FC - Ter ficado calado toda a minha infância, eu somente destravei agora. Eu me guardei muito tempo. Fiz estoque na despensa, acumulei. Escrevo para descontar a asma e recuperar o tempo que nunca foi perdido.

JG - Uma mensagem aos novos leitores de Carpinejar.
FC - Que não estranhem meus óculos, minha careca e as unhas pintadas: sou perigosamente caseiro.

Poemas de Carpinejar

Eu fui uma mulher marítima,
as rugas chegaram antes.

Eu fui uma mulher marítima,
paisagem e pêssego,
uma faísca
entre a corda do barco
e a rocha.

Eu fui o que não sou.
Depois que inventaram o inconsciente,
a verdade fica sempre para depois.

***

A mãe orquestrava a horta.
Reservava espaço para ervas daninhas
e seu alfabeto de moscas.
Não mexia na ordem de Deus.
Louvada seja
a esmola de uma hortaliça.

***
Fazer as coisas pela metade
é minha maneira de terminá-las.

Carpinejar é autor dos livros:
As Solas do Sol
Um terno de pássaros ao sul
Terceira sede
Biografia de uma árvore
Caixa de Sapatos
Porto Alegre o dia em que a idade fugiu de casa
Cinco Marias
Como no céu e Livro de Visitas
O amor esquece de começar
Filhote de Cruz Credo
Meu filho, minha filha
Canalha!

(Entrevista originalmente publicada no jornal O Comércio, de União da Vitória - PR, em 2008)

Criação Literária - urtiga! nº1

2009-03-25T16:43:00.000-07:00

ISAAC NOGUEIRA
acadêmico de Letras da FAFIUV

Rotina na
Retina
Retumbe a
Raiva
Roce risos
Rosas
Roa as
Ruas
Reinvente o
Relativo
Reme
Rés
Resida na
Resina
Reincida
Rume
Rutilante até
Romper do
Rosto o
Resto da
Raiz

Erre

Wally
nada nada
é modelar
tudo tudo
é permitido
você entende
e vira pão
radioativo

um pássaro passa
de graça
o sol com asas

A PORTA QUE
SEPARA
ESPERA
PARADA
A TUA
ENTRADA

exploram o cosmos
das crianças famintas
enterram os ossos

Marte nos aguarde
que nossa tragédia social
não transcenda
a fronteira espacial

lançar-se ao infinito
qual será
o fim disto ?

o
corpo
poupo-o
de
nada

apalpo
de
tudo

SEGREDO
feita a falta
pra alar o hálito
pra rampar o hábito

vazio do hiato
intervalo do infinito
gosto, gesto proibido

o tempo o tempo inteiro
é todo todo teu tempero